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ART ET SCOLASTIQUE
DILECTAE GERTRUDI MEAE
COPYRIGHT BY
ART CATHOLIQVE
PARIS
1920
à
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^^^u.'^è^
RT ET SCOLASTIQUE
A.R JACQUES MARITAIN
LA LIBRAIRIE DE L'ART CATHOLIQUE
PLACE ^^AINT - SULPICE PARIS VP
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S£EN sy
PRES^RVATîOry»
LES SCOLASTIQUES
ET LA THÉORIE DE L'ART
Scolastiques n'ont pas écrit de traité spé-
I cial intitulé « Philosophie de l'Art ». C'est là
j doute une conséquence de la rude discipline
agogique à laquelle les philosophes du moyen
étaient assujettis ; occupés à creuser et fouil-
2n tous sens les problèmes de l'école, ils s'in-
:taient peu de laisser entre ces profonds puits
mine des régions inexploitées. On trouve
îndant chez eux une théorie de l'Art pro-
ie et consciencieuse, mais il faut la chercher
s des dissertations austères sur quelque prô-
ne de Logique, — « La Logique est-elle un
libéral? » — ou de Théologie morale, —
omment la vertu de Prudence, vertu à la fois
liée LuelLej> eu.' morale, se distingue-t-elle de l'Art,
est une vertu in le liée tue lie ? »
)ans ces dissertations, où la nature de l'Art
;t étudiée qu'à l'occasion d'autre chose, il est
stion de l'Art en général, depuis l'art du
sricant de navires jusqu'à l'art du Grammai-
I
2 ART ET SCOLASTIQUE
rien et du Logicien, il n'est pas question des
beaux-arts en particulier, dont la considération
n'intéresse pas « formellement » le problème agité.
C'est à la Métaphysique des Anciens qu'il fau^
aller demander ce qu'ils pensaient du Beau, pour
de là s'avancer à la rencontre de l'Art, et
voir ce qu'il advient de la jonction de ces deux
termes. Un tel procédé, s'il nous déconcerte, nous
apporte du moins un utile enseignement, en nous
rendant sensible l'erreur de 1' « Esthétique »
des philosophes modernes, qui considérant dans
l'art les seuls beaux-arts, et ne traitant du beau
qu'au sujet de l'art, s'expose k vicier h la fois
la notion de l'Art et celle du Beau.
On pourrait donc, si l'on rassemblait et tra-
vaillait à nouveau les matériaux préparés par
les scolastiques, en composer une riche et com-
plète théorie de l'Art. Nous voudrions seulement
indiquer ici quelques-uns des traits d'une telle
théorie, en nous excusant de l'allure dogmatique
ainsi imposée à notre humble essai, et en espé-
rant que malgré leur insuffisance ces réflexions à
jiropoiu et antoun des maximes scolastiques attire-
ront l'attention sur l'utilité d'un recours à la
ART ET SCOLASTIQUE 3
gesse antique, comme sur l'intérêt possible
ime conv^ersation entre philosophes et artistes,
une époque où tous sentent la nécessité de sor-
r de l'immense désarroi intellectuel hérité du
IX' siècle, et de retrouver les conditions spiri-
tuelles d'un labeur honnêle.
II
ORDRE SPÉCULATIF ET ORDRE PRATIQUE
IL y a dans l'intelligence des vertus dont Y uiii.qucj>
fitu est de connaître. Elles appartiennent à
l'ordre spéculatif.
Telles sont : l'intelligence des Principes, qui,
lorsque nous avons tiré de notre expérience sen-
sible les idées d'Etre, de Cause, de Fin, etc.,
nous fait voir immédiatement, ■ — par l'effet de la
lumière active qui est naturellement en nous, —
les vérités évidentes par elles-mêmes auxquelles
ute notre connaissance est suspendue ; la Science,
i fait connaître par démonstration, en assi-
ant les causes ; la Sagesse ', qui fait contem-
4 ART ET SCOLASTIQUE
pler les causes premières, où l'esprit tient toutes
choses dans l'unité supérieure d'un simple regard.
Ces vertus spéculatives perfectionnent l'intelli-
gence dans sa fonction la plus propre, dans l'ac-
tivité où elle est purement elle-même ; car l'intel-
ligence comme telle ne vise qu'à connaître. L'in-
telligence agit, et même son acte est, absolument
parlant, la vie par excellence; mais c'est un acte
itnmaneni^ qui demeure tout entier en elle pour la
parfaire, et par lequel, avec une voracité sans
limites, elle se saisit de l'être et l'attire en elle,
elle le mange et le boit, pour « devenir elle-même,
d'une certaine façon, toutes choses ». Ainsi
l'ordre spéculatif est son ordre à elle ; elle y est
bien. Peu lui importe le bien ou le mal du sujet,
ses nécessités et ses convenances ; elle jouit de
l'être et ne voit que lui.
L'ordre j)raliqucs> s'oppose à l'ordre spéculatif
parce que l'homme y tend à auLrcs> chod(Ly que le
seul connaître. S'il connaît ce n'est pas pour se
reposer dans la vérité, et pour y trouver son
Jriii; c'est pour se servir {utl) de ses connaissances,
en vue de quelque œuvre ou de quelque action ^
L'Art appartient à l'ordre pratique. Il est
ART ET SCOLASTlQ,UE 5
tourné vers l'action, non vers la pure intériorité
du connaître.
Il existe, il est vrai, des arts spéculatifs, qui
sont en même temps des sciences, la logique par
exemple : ces arts scientifiques perfectionnent
l'intellect spéculatif, non l'intellect pratique ;
mais les sciences en question retiennent dans leur
m.odej> quelque chose de la pratique, et ne sont
des arts que parce qu'elles comportent une œLa>rej>
à faire, — œuvre cette fois tout intérieure à l'in-
telligence, ne visant elle-même que la connais-
sance, et consistant à mettre en ordre nos con-
cepts, à construire une proposition ou un raison-
nement '. Il reste donc bien que partout où l'on
trouve art, on trouve action ou opération à com-
biner, œuvre à faire.
III
LE FAIRE ET L'AGIR
L
'intellect ou raison est une faculté parfaite-
ment une dans son être, mais qui travaille
6 ART ET SCOLASTIQUE
d'une façon toute différente selon qu'elle connaît
pour connaître ou qu'elle connaît pour agir.
L'intellect spéculatif n'aura sa joie parfaite, et
infiniment surabondante, que dans la vision intui-
tive de l'essence divine ; c'est par lui que l'homme
possédera alors la béatitude : gaudium dej> veritate.
Ici-bas il est très rare qu'il s'exerce dans une
absolue liberté, sauf chez le Sage, théologien ou
métaphysicien, ou chez le pur Savant. Kn la
grande majorité des cas la raison travaille dans
l'ordre pratique, et pour les diverses fins des
actions humaines.
Mais l'ordre pratique lui-même se divise en
deux domaines entièrement distincts, que les
anciens nommaient le domaine de l'Agir (a^ibile,
r.pT/-iv) et celui du Faire (factcôile, tco'.yîtôv).
L'Agir, au sens restreint où les scolastiques
entendaient ce mot, consiste dans V u<)a^cj> libre,
eiu tani^> qucj> libre, de nos facultés, ou dans
l'exercice de notre libre arbitre considéré non pas
par rapport aux choses elles-mêmes ou aux
œuvres que nous produisons, mais purement par
rapport à l'usage que nous faisons de notre liberté.
Cet usage relève de notre Appétit proprement
ART ET SCOLASTIQUE 7
humain, ou de notre Volonté, qui de soi ne tend
pas au vrai, mais uniquement et jalousement au
bien de l'homme, cela seul existant pour l'appétit
qui comble le désir ou l'amour et qui accroît l'être
du sujet. Cet usage est bon s'il est conforme à
la loi des actes humains, et à la vraie fin de
toute la vie humaine ; et s'il est bon, l'homme qui
agit est lui-même bon, purement et simplement.
Ainsi l'Agir est ordonné à la fin commune de
toute la vie humaine, et il intéresse la perfection
propre de l'être humain. Le domaine de l'Agir
est le domaine de la Moralité, ou du bien humain
comme tel. La Prudence, vertu de l'intellect pra-
tique qui rectifie l'Agir, se tient tout entière dans
la ligne humaine. Reine des vertus morales,
noble et faite pour commander, parce qu'elle
mesure nos actes par rapport à une fin dernière
qui est Dieu même souverainement aimé, elle
garde pourtant un goût de misère, parce qu'elle
a pour matière la multitude des nécessités et des
circonstances et des négoces où s'agite la peine
humaine, et parce qu'elle imprègne d'humanité
tout ce qu'elle touche.
Par opposition à l'Agir, les scolastiques défi-
8 ART ET SCOLASTIQUE
nissaient le Faire comme Yactiotu productrice, con-
sidérée non pas par rapport à l'usage qu'en la
posant nous faisons de notre liberté, mais pure-
ment jycin rapports à la c/pojcj> j)ro?uitej> ou à
l'œuvre prise en soi.
Cette action est ce qu'elle doit être, elle est
bonne dans son ordre, si elle est conforme aux
règles et à la fin propre de l'œuvre à produire ;
et l'effet auquel elle va si elle est bonne, c'est
que cette œuvre soit bonne en elle-même. Ainsi le
Faire est ordonné à telle ou telle fin particulière,
prise à part et se suffisant, non à la fin commune
de la vie humaine, et il a rapport au bien ou à la
perfection propre, non de l'homme opérant, mais
de l'œuvre effectuée.
Le domaine du Faire est le domaine de l'Art,
au sens le plus universel de ce mot.
L'Art, qui rectifie le Faire et non l'Agir, se
tient donc en dehors de la ligne humaine, il a
une fin, des règles, des valeurs, qui ne sont pas
celles de l'homme, mais celles de l'œuvre à pro-
duire. Cette œuvre est tout pour l'Art, il n'y a
pour lui qu'une loi, — les exigences et le bien de
l'œuvre.
ART ET SCOLASTIQ.UE 9
De là le pouvoir tyrannique et absorbant de
l'Art, et aussi son étonnant pouvoir d'apaisement;
il délivre de l'humain ; il établit Xartijex, artiste
ou artisan, dans un monde à part, clos, limité,
absolu, où il met sa force d'homme et son intel-
ligence d'homme et son temps d'homme au ser-
vice d'une chose qu'il fait. Cela est vrai de tout
art, l'ennui de vivre et de vouloir s'arrête à la
porte de tout atelier.
Mais si l'art n'est pas humain par sa fin, il est
humain, essentiellement humain, par son mode
d'opérer. C'est une œuvre d'homme qu'il s'agit
de faire, il 3'^ faut la marque de l'homme : animal
nationale.
L'œuvre d'art a été pensée avant d'être faite,
elle a été pétrie et préparée, formée, couvée,
mûrie dans une raison avant de passer dans la
matière. Et là elle gardera toujours la couleur et
,1a saveur de l'esprit. ^Son èXèmeni formel, ce qui
la constitue dans son espèce et la fait ce qu'elle
est, c'est sa régulation par l'intelligence +. Pour
peu que diminue cet élément formel, pour autant
se dissipe la réahté de l'art. Uœiwrcj à faircj
n'est que la matière de l'art, sa forme est la
lo ART ET SCOLASTIQUE
droitcj? raison. Recta ratio Jact'ibdiuni, disons, pour
essayer de rendre en français cette forte défini-
tion aristotélicienne et scolastique, que l'art est
la ?roitej> déductioitj ded œiared à faire >.
IV
L'ART EST UNE VERTU INTELLECTUELLE
RÉSUMONS maintenant ce que les scolastiques
enseignaient de l'art en général, considéré
dans l'artiste ou dans l'artisan et comme quelque
chose de lui.
1 . — L'art est avant tout d'ordre intellectuel,
son action consiste à imprimer une idée dans une
matière : c'est donc dans l'intelligence de Yartifex
qu'il réside, ou comme on dit, qu'il est subjecté.
Il est une certaine qualité de cette intelligence.
2. — Les Anciens appelaient habituai (i^tç) des
qualités d'un genre ^\ part, qui sont essentielle-
ment des dispositions stables perfectionnant dans
ART ET SCOLASTIQUE n
la ligne de sa nature le sujet en qui elles sont ^. La
santé, la beauté sont des habitus du corps, la
grâce sanctifiante est un habitus (surnaturel) de
l'âme ' ; d'autres habitus ont pour sujet les facul-
tés ou puissances de l'âme, et comme la nature de
celles-ci est de tendre à l'action, les habitus qui
y sont subjectés les perfectionnent dans leur
dynamisme même, sont des habitus opérali/.f : telles
les vertus intellectuelles et les vertus morales.
Nous acquérons cette dernière sorte d'habitus
par l'exercice et l'accoutumance * ; mais il ne faut
pas pour cela confondre l'habitus avec l'habitude
au sens moderne de ce mot, c'est-à-dire avec le
pli mécanique et la routine ; l'habitus est tout le
contraire de l'habitude ainsi entendue '. L'habi-
tude, qui atteste le poids de la matière, siège dans
les centres nerveux. L'habitus opératif, qui atteste
l'activité de l'esprit, n'a son siège principal que
dans une faculté immatérielle, dans l'intelligence
ou la volonté. Lorsque par exemple l'inteUigence,
originellement indifférente à connaître ceci plutôt
que cela, se démontre une vérité, elle dispose sa
propre activité d'une certaine manière, elle sus-
cite en elle-même une qualité qui la proportionne
12 ART ET SCOLASTIQUE
et la commensure à tel ou tel objet de spéculation,
qui la hausse et la fixe à l'égard de cet objet, elle
acquiert l'habitus d'une science. Les habitus sont
des surélévations intrinsèques de la spontanéité
vivante, des développements vitaux qui rendent
l'âme meilleure dans un ordre donné et qui la
gonflent d'une sève active : turgentia ubera anlniae,
comme les appelle Jean de Saint-Thomas. Et les
vivants seuls (c'est-à-dire les esprits, qui sont
seuls parfaitement vivants), peuvent les acquérir,
parce que seuls ils sont capables d'élever le
niveau de leur être par leur activité même : ils
ont ainsi, dans leurs facultés enrichies, des prin-
cipes secondaires d'action dont ils usent quand
ils le veulent, et qui leur rendent facile et délec-
table ce qui de soi est ardu.
Les habitus sont comme des titres de noblesse
métaphysiques, et autant que les dons innés ils
font l'inégalité parmi les hommes. L'homme qui
possède un habitus a en lui une quaHté que rien
ne peut payer ni remplacer; et il est à l'égard
de celui qui ne l'a pas comme un homme bardé
de fer à l'égard d'un homme nu : mais c'est d'une
armure vivante et spirituelle qu'il s'agit là.
ART ET SCOLASTIQUE i3
Enfin l'habitus proprement dit est stable et
permanent {difficiicj) inobdlgu) eiu ra'uoru mêmcj dcj
l'ohjeL^ qui le spécifie ; il se distingue ainsi de la
simple disposition, comme l'opinion par exemple '°.
L'objet par rapport auquel il perfectionne le
sujet est lui-même immuable, — telle la vérité
infaillible de la démonstration pour l'habitus de
Science, — et c'est sur cet objet que jyrend la
qualité développée dans le sujet. De là la force
et la rigidité des habitus, de là leur susceptibilité, —
tout ce qui s'écarte de la droite ligne de leur objet
les écorche, — de là leur intransigeance, — quelle
concession pourraient-ils admettre? ils sont fixés
dans un absolu, — de là leur incommodité sociale.
Les gens du monde, qui sont polis sur toutes les
faces, n'aiment pas l'homme à habitus avec ses
aspérités.
L'Art est un habitus de l'intellect pratique.
» 3. — Cet habitus est une i>ertu, c'est-à-dire
une qualité qui triomphant de l'indétermination
originelle de la faculté intellective, aiguisant et
trempant à la fois la pointe de son acti\'ité, la
porte à l'égard d'un objet défini à iiii' cerlaiiu
14 ART ET SCOLASTIQUE
maximum d perfection, (hiic d'efficacité opéra-
tive. Toute vertu étant ainsi déterminée à l'ulti-
mum dont la puissance est capable ", et tout
mal étant un manque et une infirmité, la vertu ne
peut porter qu'au bien : impossible d'user d'une
vertu pour mal faire ; elle est essentiellement
habit uéu operaliiuuv Iwiii '-.
L'existence d'une telle vertu dans l'ouvrier est
nécessaire au bien de l'œuvre, car Lcj> modej) dcs>
i'actioiu suiu- la disposition' dcs> L'agent, dO tel otL>
eét, telle&j choéCAj oiiy opère ''. Il faut qu'à l'œuvre
à faire, pour qu'elle vienne bien, réponde dans
l'âme de l'ouvrier une disposition qui crée entre
l'une et l'autre cette sorte de conformité et de pro-
portion intime que les scolastiques appelaient
« connaturalité » ; la Logique, la Musique, l'Ar-
chitecture greffent dans le logicien le syllogisme,
dans le musicien l'harmonie, dans l'architecte l'é-
quilibre des masses. Par la vertu de l'Art pré-
sente en eux, ils sont en quelque sorte leur
œuvre avant de la faire, ils lui sont conformés
pour pouvoir la former.
Mais si l'art est une i^ertii dcs> l'intellect^' pratique,
et si toute vertu porte exclusivement au bien,
ART ET SCOLASTIQUE i5
(c'est-à-dire au vrai, dans le cas d'une vertu de
l'intelligence), il faut conclure de là que l'Art
comme tel (je dis l'Art, et non l'artiste, lequel
agit souvent contre son art) ne se trompe jamais,
et qu'il comporte une recLiluJcj) iiifaillihie. Sinon
d'ailleurs il ne serait pas un habitus proprement
dit, ferme de par sa nature même.
Les scolastiques ont longuement discuté sur
cette infaillible rectitude de l'art, et plus généra-
lement des vertus de l'intellect pratique (Prudence
dans l'ordre de l'Agir, Art dans l'ordre du Faire).
Comment l'intellect peut-il être rendu infaillible-
ment vrai dans le domaine de l'individuel et du
contingent? Ils répondaient par la distinction fon-
damentale de la vérité dcj) L' iiiLellecL^ opécidatif, qui
consiste à coniiaUre, conformément à ce qui est,
et de la vérité dej> l'intelteci-^ jyratiijue, qui consiste
à diriger, conformément à ce qui doit être selon
la règle et la mesure de la chose à opérer ''^ ; s'il
n'3'^ a de scienccj> que du nécessaire, s'il n'y a pas
de véinté infaillible dans le connaître au sujet de ce
qui peut être autrement qu'il n'est, il peut y avoir
vérité infaillible dans le diriger, il peut y avoir
art, comme il y a. jjrudence, au sujet du contingent.
i6 ART ET SCOLASTIQUE
Mais cette Infaillibilité de l'art ne concerne que
l'élément formel de l'opération, c'est-à-dire la
régulation de l'œuvre par l'esprit. Q,ue la main
de l'artiste défaille, que son instrument cède, que
la matière fléchisse, le défaut ainsi introduit dans
le résultat, dans Vei'entiu, n'affecte en rien l'art
lui-même et ne prouve pas que l'artiste a manqué
à son art : dès l'instant que l'artiste, dans l'acte
de jugement porté par son intellect, a imposé la
règle et la mesure qui convenaient au cas donné,
il n'y a pas eu en^ lui d'erreur, c'est-à-dire de
fausse direction. L'artiste qui a l'habitus de l'art
et la main qui tremble,
Che hn i'habito delL'aiLe c inan che Ireina,
produit une œuvre imparfaite mais garde une
vertu sans défaut. De même dans l'ordre moral,
l'événement peut faillir, l'acte posé selon les
règles de la prudence n'en aura pas moins été
infailliblement droit. Bien qu'extrinsèquement et
du côté de la matière il comporte contingence et
faillibilité, l'art en lui-même, c'est-à-dire du côté
de la forme, et de la régulation qui vient de l'es-
pxnt, n'est pas oscillant comme l'opinion, il est
planté dans la certitude.
ART ET SCOLASTIQ.UE ,7
11 suit de là que l'habileté manuelle ne fait pas
partie de l'art, elle n'en est qu'une condition
matérielle et extrin sèque ; le travail grâce auquel
le virtuose qui « citharise » acquiert l'agilité des
doigts n'accroît pas son art lui-même et n'en-
gendre pas d'art spécial, il ne fait qu'ôter un
empêchement ph^^sique à l'exercice de l'art, « non
générât novam artem, sed toUit impedimentum
exercitii ejus '' » : l'art se tient tout entier du côté
de l'esprit.
4- — Pour en mieux préciser la nature, les
anciens le comparaient à la Prudence, qui est
aussi une vertu de l'intellect pratique. En distin-
guant et en opposant ainsi l'Art et la Prudence,
ils mettaient le doigt sur un point vital de la
ps^'chologie des actes humains.
a) L'Art, nous l'avions déjà dit, est dans la
ligne du Faire, la Prudence est dans la ligne de
l'Agir. Elle discerne et applique les moyens de
parvenir à nos fins morales, qui sont elles-mêmes
subordonnées à la fin ultime de toute la vie
humaine, c'est-à-dire à Dieu. Métaphoriquement
le est, si l'on veut, un art, mais c'est l'art du
i8 ART ET SCOLASTIQUE
totum beiicj) ini>ercj)^^, art que seuls les saints pos-
sèdent pleinement '^, avec la Prudence surna-
turelle, et surtout avec les Dons du Saint-Esprit,
qui les meuvent aux choses divines selon un
modej> divin, et les font agir sous la régulation
même de l'Esprit de Dieu, et de son Art amou-
reux, en leur donnant des ailes d'aigle pour les
aider à marcher sur la terre : a^ummenUf jjennani
ui^ ucjuilae, carrent, cL^ noiij lahorahunt, ambidahuni,
eu- noiij déficient ^'^ . L'Art ne s'occupe pas de notre
vie, mais seulement de telles ou telles fins particu-
lières et extra-humaines qui sont vis-à-vis de lui
un terme ultime.
La Prudence opère pour le bien de celui qui
agit, ad bon uni operantu*, l'Art opère pour le bien
de l'œuvre laite, aà bonuni operu), et tout ce qui le
détourne de ce but l'adultère et le diminue lui-
même. Dès l'instant que l'Artiste oeuvre bien, —
comme dès l'instant que le Géomètre démontre,
— « peu importe qu'il soit joyeux ou en colère » '9.
S'il est coléreux ou jaloux, il pèche comme homme,
il ne pèche pas comme artiste ^°. L'Art ne tend
nullement à ce que l'artiste soit bon dans son
propre agir d'homme, il tendrait plutôt à ce que
ART ET SCOLASTIQUE 19
l'œuvre produite, si cela était possible, fît elle-
même dans sa propre ligne un usage parfait de
son activité^' ; mais l'art humain ne produit pas
d'œuvres qui se meuvent d'elles-mêmes à l'action.
Dieu seul en fait de cette sorte, et ainsi les saints
sont vraiment et à la lettre son chef-d'œuvre de
maître-ouvrier.
Après cela, comme l'artiste est homme avant
d'être artiste, on voit aisément les conflits qui
mettront aux prises, chez lui, l'Art et la Prudence,
sa vertu de Fabricateur et sa vertu d'Homme.
Sans doute la Prudence elle-même, qui juge en
tout selon les cas particuliers, ne lui appliquera
pas les mêmes règles qu'au laboureur ou au négo-
ciant, et ne demandera pas à Rembrandt ou à
Léon Blo3^ de faire des œuvres qui rapportent,
poiu" assurer les aises matérielles de leur famille.
Il lui faudra pourtant un certain héroïsme pour
se maintenir toujours dans la droite ligne de
l'Agir, et povu" ne pas sacrifier sa substance immor-
telle à l'idole dévorante qu'il a dans l'âme. A vrai
dire de tels conflits ne peuvent être abolis que si
une humihté profonde rend pour ainsi parler l'ar-
tiste inconscient de son art, ou si la toute-puis-
20 ART ET SCOLASTIQUE
santé onction de la sagesse donne à tout ce qui
est en lui le sommeil et la paix de l'amour. Fra
Angelico n'a pas ressenti ces contrariétés inté-
rieures.
Il reste néanmoins que le pur artiste abstraite-
ment pris comme tel, re<)uplicatu uU' sic, est
quelque chose d'entièrement amoral.
b) La Prudence ne perfectionne l'intelligence
qu'en présupposant que la volonté est droite dans
sa ligne d'appétit humain, c'est-à-dire à l'égard de
son propre bien, qui est le bien de tout l'homme^' :
en effet elle ne s'occupe que de déterminer les
moyeiui, par rapport à telles fins humaines con-
crètes déjà voulues, elle présuppose donc que
l'appétit est bien disposé à l'égard de ces fins.
L'Art, au contraire, perfectionne l'intelligence
sans présupposer la rectitude de la volonté dans
sa propre ligne d'appétit humain, les fins qu'il vise
étant hors de la ligne du bien humain. Aussi bien
« le mouvement de l'appétit, qui corrompt l'estima-
tion de la prudence, ne corrompt-il pas l'esti-
mation de l'art, non plus que celle de la géomé-
trie ^'. » C'est pourquoi l'art donne seulement le
pouvoir du bien faire (Jaculta^j boni operi&j), et
ART ET SCOLASTIQUE 21
non pas V iuagej> même du bien faire ^-i. L'artiste
s'il veut, peut ne pas user ou mal user de son art,
comme le grammairien, s'il veut, peut faire un
barbarisme, la vertu d'art qui est en lui n'en est
pas pour cela moins parfaite. Selon le mot
célèbre d'Aristote ^^ qui eût compris, n'en doutons
pas, les fantaisies d'Erik Satie, l'artiste qui
pèche contre son art n'est pas blâmé s'il pèche
en le voulant comme s'il péchait sans le vou-
loir, au lieu que l'homme qui pèche contre la
prudence ou contre la justice est blâmé davantage
s'il pèche en le voulant que s'il pèche sans le
vouloir. Les Anciens remarquaient là-dessus que
l'Art et la Prudence ont l'un et l'autre kjagen
d'abord et à commande^ ensuite, mais que l'acte
principal de l'art est seulement de juger, tandis
que l'acte principal de la prudence est de com-
mander. Perfectio artLo coiuiotiu^ bu j ad le and o^^.
c) Enfin la Prudence ayant pour matière, non
pas une chose à faire, un objet déterminé dans
l'être, mais le pur usage que le sujet fait de sa
liberté, n'a pas de voies certaines et déterminées,
ou de règles fixes. Son point fixe c'est la droite
fin à laquelle tendent les vertus morales, et dont
22 ART ET SCOLASTIQUE
il s'agit de déterminer le juste moyen. Mais pour
atteindre cette fin, et pour appliquer les principes
universels de la science morale, préceptes et con-
seils, à l'action particulière à produire, il n'y a
pas de règles toutes faites ; car cette action est
enrobée dans ixn tissu de circonstances qui l'indi-
vidualisent, et en font à chaque fois un cas vrai-
ment nouveau ^7. En chacun de ces cas, et surtout
quand il s'agit par exemple de déterminer la
mesure exacte de deux vertus qui doivent être
pratiquées en même temps, fermeté et douceur,
humilité et magnanimité, miséricorde et vérité, etc.,
il y aura une manière particulière de se conformer
à la fin. C'est à la Prudence de trouver cette
manière, en usant de voies ou de règles subor-
données à la volonté qui choisit selon l'occurrence
des circonstances et des occasions, en elles-mêmes-
contingentes et non déterminées à l'avance, qui
ne seront fixées avec certitude et rendues absolu-
ment déterminées que par le jugement ou l'arbitre
du Prudent, et que les scolastiques appelaient à
cause de cela recjidacs> arbdranae. Singulière pour
chaque cas singulier, la régulation de la Prudence
n'en est pas moins certaine et infaillible, comme
ART ET SCOLASTIQUE 2.5
il a été dit plus haut, parce que la vérité du juge-
ment prudentiel se prend par rapport à l'inten-
tion droite ( Jfet'^ coiij'onnitatein ad appetUuin recLiun),
non par rapport à l'événement; et à supposer le
retour d'un second cas, ou d'une infinité de cas,
Pc^ loiuu poiiiLv idenliqucéO à un cas donné, c'est
strictement La inêincj> régulalioiu imposée à celui-ci
qui devrait leur être imposée à tous : mais il n'y
aura jamais un seul cas moral qui soit entière-
ment identique à un autre ^*^.
On voit par là qu'aucune sciences ne peut rem-
placer la Prudence, car la science, si casuistique-
ment compliquée qu'on la suppose, n'a jamais que
des règles générales et déterminées.
On voit aussi pourquoi la Prudence a absolu-
ment besoin, pour affermir son jugement, de
recourir à cette exploration tâtonnante et multi-
pliée que les anciens nommaient le coiuitiuni (la
délibération, le conseil).
L'Art au contraire, qui a pour matière une
chose à faire, procède par des wie^o certaineéU eu^
déterminées, « imo nihil aliud ars esse videtur, .
quam certa ordinatio rationis, quomodo per deter-
minata média ad determinatum finem actus humani
2_( ART ET SCOLAST1Q.UE
perveniant ^9. » Les Scolastiques l'affirment con-
stamment après Aristote, et ils font de cette pos-
session de règles certaines une propriété essen-
tielle de l'art comme tel. Nous présenterons plus
loin quelques remarques au sujet de ces règles
fixes dans le cas des beaux-arts. Souvenons-nous
ici que les Anciens traitaient de la vertu d'Art
considérée en elle-même et dans toute sa généra-
lité, non dans telle de ses espèces, en sorte que
l'exemple le plus simple de l'art ainsi considéré,
celui où se réalise tout d'abord le concept géné-
rique de l'art, doit être cherché dans les arts
mécaniques. L'art du fabricant de navires ou de
l'horloger a pour fin propre une fin invariable et
universelle, déterminée par la raison : permettre
à l'homme d'aller sur l'eau, ou lui indiquer l'heure,
la chose à faire, navire ou horloge, n'étant elle-
même qu'une matière à conformer selon cette fin.
Et pour cela il y a des règles fixes, déterminées
elles aussi par la raison, en fonction de ladite fin
et d'un certain ensemble de conditions.
Ainsi l'effet produit est sans doute individuel,
et dans les cas où la matière de l'art est particu-
lièrement contingente et défectible, comme dans
ART ET SCOLASTIC^UE 26
la Médecine par exemple, ou dans l'Agriculture,
ou dans l'Art militaire, il faudra que pour appli-
quer ses règles fixes l'art use de règles contin-
gentes {reguLacj) arbiLranaé) et d'une sorte de pru-
dence, il faudra aussi qu'il ait recours à la déli-
bération, au coiunliain. Il n'en reste pas moins que
de soi l'Art tient sa fermeté de ses règles ration-
nelles et universelles, non du coiuiliuni, et que la
rectitude de son jugement n'est pas prise, comme
pour la Prudence, des circonstances et des occur-
rences, mais bien des voies certaines et détermi-
nées qui lui sont propres 5°. C'est pourquoi cer-
tains arts peuvent être des sciences, — sciences
pratiques comme la iM.édecine ou comme la Chi-
rurgie (que les théologiens de Salamanque conjoi-
gnaient irrévérencieusement à l'art du barbier,
aréV chiruri] Lco-barblfica) , ou même sciences spécula-
tives comme la Logique.
5. — En résumé, l'Art est donc pLiuu cxcUuwe-
meiiL^ inleUecliiet que la Prudence. Tandis que la
Prudence a pour" sujet l'intellect pratique eiu
tailla' qiicj j}ré^Hippo.mnL^ la i'oionté droites et dépen-
dant d'elle >', l'Art ne s'occupe pas du bien
2b ART ET SCOLASTIQUE
propre de la volonté, et des fins qu'elle poursuit
dans sa ligne d'appétit humain ; et s'il suppose
une certaine rectitude de l'appétit'^, c'est encore
par rapport à quelque fin proprement intellec-
tuelle. Comme la Science c'est a un ol>jeu> qu'il est
rivé (objet à faire il est vrai, non à contempler).
Il n'use du circuit de la déKbération et du conseil
que par accident. Bien qu'il produise des actes
et des effets individuels, il ne juge pas, sinon
accessoirement, d'après les contingences circon-
stancielles, et ainsi il regarde moins que la Pru-
dence l'individuation des actions et le hic ei^
aune ". Bref si en raison de sa matière, qui est
contingente, il convient avec la Prudence plus
qu'avec la Science, — j-eloiij sa raldOiij fonnellcs> eu>
eity Lani^ qucjy vertu, il convient avec la Science et
les habitus de l'intellect spéculatif plus qu'avec la
Prudence : anu ina^iéu co/n'eni/^' ciiin habilibiiiu spe-
culalii'iéu iiu rationcj vuiutuu, ijuani cuin jiruclenlia 54.
Le Savant est un Intellectuel qui démontre, l'Ar-
tiste est un Intellectuel qui opère, le Prudent est
un Volontaire intelligent qui agit bien.
Telle est, dans ses traits principaux, l'idée que les
Scolastiques se faisaient de l'Art. Non seulement
ART ET SCOLASTIQUE 27
dans Phidias et dans Praxitèle, mais dans le
menuisier et le forgeron de nos villages, ils recon-
naissaient un développement intrinsèque de la
raison, une noblesse de l'intelligence. La vertu de
Vartifex n'était pas à leurs yeux la force du
muscle ou la souplesse des doigts, ou la rapidité
du geste chronométré et « taylorisé », elle n'était
pas non plus cette pure agilité empirique {experi-
menluni) qui se forme dans la mémoire et dans la
raison animale (cogitative), qui imite l'art et dont
l'art a absolument besoin '>, mais qui reste de
soi extrinsèque à l'art. Elle était une vertu de
l'intelligence, et elle dotait l'artisan le plus
humble d'une certaine perfection de l'esprit.
L'artisan, dans le type normal du développe-
ment humain et des civilisations vraiment hu-
maines, représente le commun des hommes. Si le
Christ a voulu être artisan de petite bourgade,
c'est qu'il voulait assumer la condition ordinaire
de l'humanité 5^.
Les docteurs du moyen âge n'étudiaient pas
seulement, comme beaucoup de nos psychologues
introspecteurs, l'homme de ville, de bibliothèque
ou d'académie, ils avaient souci de la grande
28 ART ET SCOLASTIQUE
humanité commune. Mais ce faisant ils étudiaient
encore leur Maître. Considérant l'art ou l'acti-
vité propre de \ aiiifex, ils considéraient l'activité
que le Seigneur a exercée par choix durant toute
sa vie cachée; ils considéraient aussi, d'une certaine
manière, l'activité même du Père ; car ils savaient
que la vertu d'Art se dit en propre de Dieu,
comme la Bonté et la Justice '^^ et que le Fils, en
exerçant son métier de pauvre, était encore
l'image du Père, et de son action qui ne cesse
pas '^ : Philippe, ijui \ndeL^ Aie, i^iDet^' ei^ Palreni.
Il est curieux de constater que dans leurs clas-
sifications les anciens ne donnaient pas une place
à part à ce que nous appelons les beaux-arts '9. Ils
divisaient les arts en serviles et libéraux, selon
qu'ils exigeaient ou non le travail du corps ^°, ou
plutôt, car cette division, qui va plus loin qu'on
ne pense, était prise du concept même de l'art,
recta ratio Jaclibilium, selon que \'a'Uv>rcjJ a fairej)
était dans un cas un effet produit dans la matière
(^factibilcj proprement dit), dans l'autre une pure
construction spirituelle demeurant dans l'âme 4'.
ART ET SCOLASTIQUE 29
A ce compte-là la Sculpture et la Peinture tai-
saient partie des arts serviles ^-, et la Musique
des arts libéraux, où elle voisinait avec l'Arith-
métique et la Logique : car le Musicien dispose
intellectuellement des sons dans son âme, comme
l'Arithméticien y dispose des nombres, et le
Logicien des concepts ; l'expression orale ou ins-
trumentale, qui fait passer dans les successions
fluides de la matière sonore les constructions
ainsi achevées dans l'esprit, n'étant qu'une consé-
quence extrinsèque et un simple moyen de ces
arts.
Dans la structure puissamment sociale de la
civilisation médiévale, l'artiste avait seulement
rang d'artisan, et toute espèce de développement
anarchique était interdite à son individuahsme,
parce qu'une naturelle discipline sociale lui impo-
sait du dehors certaines conditions limitatives +'.
Il ne travaillait pas pour les gens du monde et
pour les marchands, mais pour le peuple fidèle,
dont il avait mission d'abriter la prière, d'instruire
l'intelligence, de réjouir l'âme et les yeux. O temps
incomparables, où un peuple ingénu était formé
dans la beauté sans même s'en apercevoir, comme
3o ART ET SCOLASTIQUE
les parfaits religieux doivent prier sans savoir
qu'ils prient '*'^ 1 où docteurs et imagiers ensei-
gnaient amoureusement les pauvres, et où les
pauvres goûtaient leur enseignement, parce qu'ils
étaient tous dç la même race royale née de l'eau
et de l'Esprit.
On créait des choses plus belles alors, et on
s'adorait moins. La bienheureuse humilité où l'ar-
tiste était placé exaltait sa force et sa liberté. La
Renaissance devait affoler l'artiste, et en faire le
plus malheureux des hommes, ■ — au moment
même où le monde allait lui devenir moins habi-
table, — en lui révélant sa propre grandeur, et
en lâchant sur lui la féroce Beauté que la Foi
tenait charmée, et menait après soi, docile, atta-
chée par un fil de la Vierge +5.
V
L'ART ET LA BEAUTÉ
SAINT Thomas, qui avait autant de simplicité que
de sagesse, définissait le beau ce qui plaît à
voir, L() quoJ i'uuin placeur ^^. Ces quatre mots disent
tout ce qu'il faut : une vision, c'est-à-dire une
connaiddanccj> intuitu^e, et \xnGjoie. Le Beau est ce
qui donne la joie, non pas toute joie, mais la joie
dans le connaître ; non pas la joie propre de l'acte
de connaître, mais une joie qui surabonde et
déborde de cet acte à cause de l'objet connu. Si
1 une chose exalte et délecte l'âme par là même
qu'elle est donnée à son intuition, elle est bonne
à appréhender, elle est belle +7.
La Beauté est essentiellement objet à' intelli-
gence, car ce qui connaîi^' au sens plein du mot,
c'est l'intelligence, qui seule est ouverte à l'infi-
nité de l'être. Le lieu naturel de la Beauté est le
monde intelligible, c'est de là qu'elle descend.
Mais elle tombe aussi, d'une certaine manière,
sous les prises des sens, dans la mesure où chez
l'homme ils servent l'intelligence et peuvent eux-
mêmes jouir dans le connaître : « c'est, parmi tous
32 ART ET SCOLASTTQUE
les sens, à la vue et à 1 ouïe seulement que le
beau a rapport, parce que ces deux sens sont
inaxitncj> cognojcitu'i'^^. » La part des sens dans la
perception de la beauté est même rendue énorme
chez nous du fait que notre intelligence n'est pas
intuitive comme celle de l'ange ; elle voit sans
doute, mais à condition d'abstraire et de discou-
rir ; seule la connaissance sensitive possède à la
perfection chez l'homme l'intuitivité requise à la
perception du beau. Ainsi l'homme peut sans
doute jouir de la beauté purement intelligible, mais
le beau connatureL à l'homme, c'est celui qui vient
délecter l'intelligence par les sens et par leur
intuition. Tel est aussi le beau propre de notre
Art, qui travaille une matière sensible pour faire
la joie de l'esprit. Il voudrait croire ainsi que le
paradis n'est pas perdu. Il a le goût du paradis
terrestre, parce qu'il restitue, pour un instant, la
paix et la délectation simultanée de l'intelligence
et des sens.
Si la beauté délecte l'intelligence, c'est qu'elle
est essentiellement une certaine excellence ou
perfection dans la proportion des choses à l'intel-
ligence. De là les trois conditions que lui assignait
ART ET SCOLASTIQUE .35
saint Thomas +'' : intégrité, parce que l'intelligence
aime l'être, proportion, parce que l'intelligence
aime l'ordre et aime l'unité, enfin et surtout éclat
ou clarté, parce que l'intelligence aime la lumière
et l'intelligibilité. Un certain resplendissement est
en effet d'après tous les anciens le caractère
essentiel de la beauté, — ciaritaéO edi^ <)ej> raLioncj>
jjidchr'dudinuu '^°, lux pulchrlficai, quia sincj luccj
oiniiia Min/^ lurpia >' — mais c'est un resplendis-
sement d'intelligibilité : j-plenJo/^ i>en, disaient les
Platoniciens, ^fplendoi^ oràinu, disait saint Augus-
tin, ajoutant que « l'unité est la forme de toute
beauté >'- », splciidoi'' J'onnae, disait saint Thomas
dans son langage précis de métaphysicien : car la
« forincj> », c'est-à-dire le principe qui fait la per-
fection propre de tout ce qui est, qui constitue et
achève les choses dans leur essence et dans leurs
qualités, \qui est enfin, si l'on peut ainsi parler,
l'être purement être ovi l'être spirituel de toute
réalité, est avant tout le principe propre d'intelli-
gibilité, la clarlc propre de toute chose. Aussi
bien toute forme est-elle un vestige ou un rayon
de l'Intelligence créatrice imprimé au cœur de
l'être créé. Tout ordre et toute proportion d'autre
3
54 ART ET SCOLASTIQUE
part est œuvre d'intelligence. Et ainsi, dire avec
les scolastiques que la beauté est le redplcndUôe-
ine/iL^ dcj> la fornicj sui^ lenu jyarlieiu jjroportion-
née^L' d(Ly la inalierej> ''>'>, c'est dire qu'elle est une
fulguration d'intelligence sur une matière intelli-
gemment disposée. L'intelligence jouit du beau
parce qu'en lui elle se retrouve et se reconnaît, et
prend contact avec sa propre lumière. Cela est si
vrai que ceux-là — ■ tel un François d'Assise —
remarquent et savourent davantage la beauté des
choses, qui savent qu'elles sortent d'une intelli-
gence, et qui les rapportent à leur auteur.
Sans doute toute beauté sensible suppose une
certaine délectation de l'œil lui-même ou de
l'oreille ou de l'imagination ; mais il n'y a beauté
que si l'intelligence jouit aussi de quelque manière.
Une belle couleur « rince l'œil » comme un parfum
puissant dilate la narine ; mais de ces deux
« formes » ou qualités la couleur seule est dite
belle, parce qu'étant reçue, au contraire du parfum,
dans un sens capable de connaissance désintéres-
sée 54, elle peut être, même par son éclat purement
sensible, un objet de joie pour l'intelligence. Au
reste, plus l'homme élève sa culture, plus se spiri-
tualise l'éclat de la forme qui le ravit.
ART ET SCOLASTIQUE 35
Il importe toutefois de remarquer que dans le
beau que nous avons appelé connaturel à l'homme,
et qui est propre à. l'art humain, cet éclat de la
forme, si purement intelligible qu'il puisse être en
lui-même, est saisi daiuo lcs> sen^iblcj ei^ .J><^i^ ^cj»
seiuible, et non pas séparément de lui. L'intuition
du beau artistique se tient ainsi à l'extrême
opposé de l'abstraction du vrai scientifique. Car
c'est par l'appréhension même du sens que la
lumière de l'être vient ici pénétrer l'intelligence.
L'intelligence alors, détournée de tout effort
d'abstraction, jouit sans travail et sans discours.
Elle est dispensée de son labeur ordinaire, elle
n'a pas à dégager un intelligible de la matière où
il est enfoui, pour en parcourir pas à pas les
divers attributs ; comme le cerf à la source d'eau
vive, elle n'a rien à faire qu'à boire, elle boit la
clarté de l'être. Fixée dans l'intuition du sens,
elle est irradiée par une lumière intelligible qui
lui est donnée d'un coup, dans le sensible même
où elle resplendit, et qu'elle ne saisit pas ôub
rationcj) ven, mais plutôt suh ratioiicj> delecLabdiô,
par l'heureuse mise en acte qu'elle lui procure et
par la joie qui s'ensuit dans l'appétit, qui s'élance
36 ART ET SCOLASTIQUE
comme à son objet propre à tout bien de l'âme.
Après coup seulement elle anal^'sera plus ou moins
bien les causes de cette joie par la réflexion >>.
Ainsi, quoique le beau tienne au vrai méta-
physique en ce sens que tout resplendissement
d'intelligibilité dans les choses suppose quelque
conformité à l'intelligence cause des choses, néan-
moins le beau n'est pas une espèce de vrai, mais
une espèce de bien ^^ ; la perception du beau a
rapport à la connaissance, mais pour s'y ajouter,
« comme à la jeunesse s'ajoute sa fleur » ; elle est
moins une espèce de connaissance qu'une espèce
de délectation. Le beau est essentiellement délec-
table. C'est pourquoi, de par sa nature même et
en tant que beau, il meut le désir et produit
l'amour, il a une force unitive, tandis que le vrai
comme tel ne fait qu'illuminer. « Omnibus igitur
est pulchrum et bonum desiderabile et amabile et
diKgibile >^. » C'est pour sa beauté que la Sagesse
est aimée 5^. Et c'est pour elle-même que toute
beauté est d'abord aimée, même si ensuite la chair
trop faible est prise au piège. L'amour à son tour
produit l'extase, c'est-à-dire qu'il met celui oui
aime hors de son moi ; ex-stase dont l'âme éprouve
ART ET SCOLASTIQUE 5/
une forme diminuée quand elle est saisie par la
beauté de l'œuvre d'art, et la plénitude quand elle
est bue, comme la rosée, par la beauté de Dieu.
Et de Dieu même, selon Denys l'Aréopagite ^^^
il faut oser dire qu'il souffre en quelque façon
extase d'amour, à cause de l'abondance de sa
bonté qui lui fait répandre en toutes choses une
participation de sa splendeur. Mais son amour
à lui cause la beauté de ce qu'il aime, tandis que
notre amour à nous est causé par la beauté de ce
que nous aimons.
Ce que les Anciens disaient du Beau doit être
pris dans le sens le plus formel, en évitant de
matérialiser leur pensée en aucune spécification
trop étroite. Il n'y a pas une manière mais mille
et dix mille manières dont la notion à' intégrité^ ou
de perfection, ou d'achèvement, peut se réaliser.
L'absence de tête ou de bras est un manque d'in-
tégrité fort appréciable dans une femme, et fort
peu appréciable dans une statue, quelque cha-
grin qu'ait éprouvé M. Ravaisson de ne pouvoir
compté ten la Vénus de Milo. Le moindre croquis
38 ART ET SCOLASTIQUE
de Vinci, voire de Rodin, est plus achevé que le
plus accompli Bouguereau. Et s'il plaît à un
futuriste de ne faire qu'un œil, ou un quart d'oeil,
à la dame qu'il portraiture, nul ne lui en conteste
le droit, on demande seulement, — là est tout le
problème, — que ce quart d'oeil soit justement
tout ce qu'il faut d'œil à ladite dame ?anii> /ej> ca6ij
àonné.
Il en va de même pour la proportion, la conve-
nance ou l'harmonie. Elles se diversifient selon
les objets et selon les fins. La bonne proportion
de l'homme n'est pas celle de l'enfant. Les figures
construites selon le canon grec ou le canon égyp-
tien sont parfaitement proportionnées dans leur
genre. Mais les bonshommes de Rouault sont
aussi parfaitement proportionnés, dans leur genre.
Intégrité et proportion n'ont aucune signification
absolue ^°, et doivent s'entendre uniquement par>
rappoi'Lj à la fin de l'œuvre, qui est de faire resplen-
dir une forme sur la matière.
Enfin et surtout cet éclat de la forme lui-même,
qui est l'essentiel de la beauté, a une infinité de
manières diverses de briller sur la matière. C'est
l'éclat sensible de la couleur ou du timbre, c'est
ART ET SCOLASTIQUE ^9
la clarté intelligible d'une arabesque ou d'un équi-
libre, d'une activité ou d'un mouvement, c'est le
reflet sur les choses d'une pensée d'homme ou
d'une pensée divine, c'est surtout la splendeur
profonde de l'âme qui transparaît, de l'âme prin-
cipe de vie et de force animale ou principe de vie
spirituelle, de douleur et de passion. Il y a encore
un resplendissement plus élevé, c'est celui de la
grâce, que les Grecs n'ont pas connu.
La beauté n'est donc pas la conformité à un
certain type idéal et immuable, au sens où l'enten-
dent ceux qui confondant le vrai et le beau, la
connaissance et la délectation, veulent que pour
percevoir la beauté, l'homme découvre « par la
vision des idées », « à travers l'enveloppe maté-
rielle », « l'invisible essence des choses » et leur
« type nécessaire » *"'. Saint Thomas était bien
éloigné de ce pseudo-platonisme, comme du bazar
idéaliste de \Vinckelman et de David. Il y a
beauté pour lui dès que le rayonnement d'une
forme quelconque sur une matière convenable-
ment proportionnée vient faire le bien-être de
l'intelligence, et il prend soin de nous avertir que
d'une certaine manière la beauté est relative, • —
4o ART ET S COL ASTI QUE
relative non pas aux dispositions du sujet, au
sens où les modernes entendent le mot relativité,
mais à la nature propre et k la fin de la chose, et
aux conditions formelles sous lesquelles elle est
prise. « Pulchritudo quodammodo dicitur per res-
pectum ad aliquid... '- » « Alia enim est pulchri-
tudo spiritus et alia corporis, atque alia hujus et
illius corporis ^'. » Et si belle que soit une chose
créée, elle peut paraître belle aux uns et non aux
autres, parce qu elle n'est belle que sous certains
aspects, que les uns découvrent et que les autres
ne voient pas : elle est ainsi « belle en un lieu et
non belle en un autre. »
S'il en est ainsi, c'est que le beau appartient à
l'ordre des traïucendentaux, c'est-à-dire des con-
cepts qui dépassent toute limite de genre ou de
catégorie, et qui ne se laissent enfermer dans
aucune classe, parce qu'ils imbibent tout et se
retrouvent partout. Comme l'un, le vrai et le bien,
il est l'être même pris sous un certain aspect, il
est une propriété de l'être; il n'est pas un acci-
dent surajouté à l'être, il n'ajoute à l'être qu'une
ART ET SCOLASTIQUE ^i
relation de raison, il est l'être en tant que délec-
tant par sa seule intuition une nature intellec-
tuelle. Ainsi toute chose est belle, comme toute
chose est bonne, au moins sous un certain rap-
port. Et comme l'être est partout présent et par-
tout varié, le beau de même est partout répandu
et partout varié. Comme l'être et les autres trans-
cendentaux, il est essentiellement analogue, c'est-
à-dire qu'il se dit à des titres divers, j-ub î)n à sa
manière, est ùel/cj> à sa manière.
Les concepts analogues se disent en propre de
Dieu, en qui la perfection qu'ils désignent existe
d'une façon " formelle-éminente ", à l'état pur et
infini. Dieu est leur " souverain analogue " '*, et ils
ne se retrouvent dans les choses que comme un
reflet dispersé et prismatisé du visage de Dieu*'^.
Ainsi la Beauté est un des noms divins.
Dieu est beau. Il est le plus beau des êtres,
parce que, comme l'exposent Denys i'Aréopagite
et saint Thomas ^^\ sa beauté est sans altération
ni vicissitude, sans augmentation ni diminution ;
et parce qu'elle n'est pas comme celle des choses,
42 ART ET SCOLASTIQUE
qui toutes ont une beauté particularisée, « parti-
culatam pulchritudinem, sicut et particulatam
naturam ». Il est beau par lui-même et en lui-même,
beau absolument.
Il est beau à l'excès {ouperpulchet''), parce qu'en
l'unité parfaitement simple de sa nature préexiste
d'une manière surexcellente la fontaine de toute
beauté.
Il est la Beauté même, parce qu'il donne la
beauté à tous les êtres créés, selon la propriété
de chacun, et parce qu'il est la cause de toute
consonance et de toute clarté. Toute forme en
effet, c'est-à-dire toute lumière, est « une certaine
irradiation provenant de la clarté première », « une
participation de la divine clarté ». Et toute con-
sonance ou toute harmonie, toute concorde, toute
amitié et toute union quelle qu'elle soit entre les
êtres procède de la divine beauté, t^^pe primitif
et suréminent de toute consonance, qui rassemble
toutes choses les unes avec les autres et qui les
appelle toutes à soi, méritant bien en cekx « le
nom de /.aXor, qui dérive d'appeler. » Ainsi « la
beauté de la créature n'est rien d'autre qu'une
similitude de la beauté divine participée dans les
ART ET SCOLASTIQUE 45
choses », et d'autre part toute forme étant prin-
cipe d'être et toute consonance ou toute harmonie
étant conservatrice de l'être, il faut dire que la
beauté divine est cause de l'être de tout ce qui
est. £x dii^ina jjulcbntudine^y eM(LJ omnium derii>a-
Inn ^' .
Dans la Trinité, ajoute saint Thomas ^^ , c'est
au Fils que le nom de Beauté est attribué en
propre. Quant à l'intégrité en effet ou à la per-
fection, il a vraiment et parfaitement en soi, sans
nulle diminution, la nature du Père. Quant à la
proportion due ou à la consonance il est l'image
du Père expresse et parfaitement ressemblante :
et c'est là la proportion qui convient à l'image
comme telle. Enfin quant à la clarté il est le
Verbe, qui est la lumière et la splendeur de l'in-
telligence, « verbe parfait à qui rien ne manque,
et pour ainsi dire art du Dieu tout-puissant ^9 »,
La Beauté appartient donc à l'ordre transcen-
dental et métaphysique. C'est pourquoi elle tend
d'elle-même à porter l'âme au delà du créé. Par-
lant de l'instinct du Beau, « c'est lui », écrit le
j)oetcj> maudiU' à qui l'art moderne doit d'avoir
repris conscience du caractère essentiellement
44 ART ET SCOLASTIQUP:
métaph^^sique et de la spiritualité despotique de
la Beauté, « c'est cet immortel instinct du Beau
qui nous fait considérer la Terre et ses spectacles
comme un aperçu, comme une correspondances) du
Ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au delà,
et que révèle la vie, est la preuve la plus vivante
de notre immortalité. ^C'est à la fois par la poésie
et a trai'era.) la poésie, par et à traveràola. musique,
que l'âme entrevoit les splendeurs situées derrière
le tombeau ; et quand un poème exquis amène les
larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas
la preuve d'un excès de jouissance, elles sont
bien plutôt le témoignage d'une mélancolie irritée,
d'une postulation des nerfs, d'une nature exilée
dans l'imparfait et qui voudrait s'emparer immé-
diatement, sur cette terre même, d'un paradis
révèle '°. »
Dès qu'on touche à un transcendental, on
touche à l'être lui-même, à une ressemblance de
Dieu, à un absolu, à la noblesse et à la joie de
notre vie ; on entre dans le domaine de l'esprit.
Il est remarquable que les hommes ne commu-
ART ET SCOLASTIQ.UE 46
niquent vraiment entre eux qu'en passant par
l'être ou l'une de ses propriétés. C'est par là
seulement qu'ils s'évadent de l'individualité où les
enferme la matière. S'ils restent dans le plan de
leurs besoins sensibles et de leur moi sentimental,
ils ont beau se raconter les uns aux a,utres, ils ne
se comprennent pas. Ils s'observent sans se voir,
infiniment seuls chacun, quand même le travail ou
la volupté les rive ensemble. Mais touche-t-on au
Bien et à l'Amour, comme les saints, touche-t-on
au Vrai, comme un Aristote, touche-t-on au Beau,
comme un Dante ou un Bach ou un Giotto, alors
le contact est mis, les âmes communiquent. Les
hommes ne sont réunis réellement que par l'es-
prit, la lumière seule les rassemble, « intellectua-
lia et rationalia omnia congregans, et indestructi-
bilia faciens ■' ».
L'Art en général tend à faire une œuvre. Mais
certains arts tendent à faire une œuvre belle,
et par là ils diffèrent essentiellement de tous les
autres. L'œuvre à laquelle travaillent tous les
autres arts est elle-même ordonnée à l'utilité de
l'homme, elle est donc un pur moyen ; et elle est
tout entière enfermée dans un genre matériel
46 ART ET SCOLASTIQUE
déterminé. L'œuvre à laquelle travaillent les
beaux-arts est ordonnée à la Beauté ; en tant que
belle elle est une fin, un absolu, elle se suffit ; et
si en tant qu'œuvre à faire elle est matérielle
et enfermée dans un genre, en tant que belle elle
appartient au règne de l'esprit, et plonge dans la
transcendance et dans l'infinité de l'être.
Les beaux-arts se détachent ainsi dans le genres)
art comme l'homme se détache dans le genr€s> ani-
mal. Et comme l'homme lui-même ils sont pareils \
un horizon où la matière et l'esprit viendraient se
toucher. Ils ont une âme spirituelle. De là pour
eux bien des propriétés distinctives. Leur contact
avec le Beau modifie en eux certains caractères
de l'art en général, notamment, comme nous
essaierons de le montrer, en ce qui concerne les
règles de l'art ; il accuse au contraire et porte à
une sorte d'excès d'autres caractères génériques
de la vertu artistique, avant tout son caractère
d'intellectualité, et sa ressemblance avec les ver-
tus spéculatives.
Il y a une analogie singulière entre les beaux-
arts et la sagesse. Ils sont comme elle ordonnés
à un objet qui dépasse l'homme et qui vaut par
ART ET SCOLASTIQUE 47
soi, et dont l'amplitude est sans limite, car la
beauté est infinie comme l'être. Ils sont désinté-
ressés, désirés pour eux-mêmes, vraiment nobles
parce que leur œuvre prise en soi n'est pas faite
pour qu'on s'en serve comme d'un moyen, mais
pour qu'on en jouisse comme d'une fin, étant un
friui^ véritable, aliquu) uUiinuin ei^ delectab'de.
Toute leur valeur est spirituelle, et leur mode
d'être est contemplatif. Car si la contemplation
n'est pas leur acte comme elle est l'acte de la
sagesse, néanmoins ils visent à produire une délec-
tation intellectuelle, c'est-à-dire une sorte de
contemplation, et ils supposent aussi chez l'artiste
une sorte de contemplation, d'où la beauté de
l'œuvre doit surabonder. C'est pourquoi il est
possible de leur appliquer, toutes proportions
gardées, ce que saint Thomas dit de la sagesse
lorsqu'il la compare au jeu '^ : « C'est avec rai-
son que la contemplation de la sagesse est com-
parée au jeu, pour deux choses que l'on trouve
dans le jeu. La première, c'est que le jeu est
délectable, et la contemplation de la sagesse a la
plus grande délectation, selon ce que la Sagesse
dit d'elle-même dans l'Ecclésiastique : nioi'L^ e^priu,'
48 ART ET SCOLASTIQUE
côUj piiuu (htix ijui'^:> U\:> miel. La seconde, c'est que
les opérations du jeu ne sont pas ordonnées à
autre chose, mais sont recherchées pour elles-
mêmes. Et il en est de même des délectations de
la sagesse... C'est pourquoi la divine Sagesse
compare au jeu sa délectation : jej> ine^ déiectauu
chaqucs> jour, jouaiiu^ de^'cini^' lui àaiiéU l'orbe:^ àcAj
lerreé " ' . »
Mais l'Art demeure toujours essentiellement
dans l'ordre du Faire, et c'est par un travail d'es-
clave sur une matière qu'il vise la joie de l'es-
prit. De là pour l'artiste une condition étrange et
pathétique, image elle-même de la condition de
l'homme dans le monde, où il doit s'user parmi
les corps et vivre avec les esprits. Tout en blâ-
mant les vieux poètes qui faisaient la divinité
envieuse, Aristote reconnaît qu'ils avaient raison
de dire qu'à elle seule est réservée la possession
de la sagesse en vraie propriété : « Ce n'est pas
une possession humaine, car de beaucoup de
manières la nature des hommes est serve "■^. » Pro-
duire de la beauté appartient de même à Dieu
seul en vraie propriété. Et si la condition de l'ar-
tiste est plus humaine, et moins haute, que celle
ART ET SCOLASTIQUE 49
du métaphj'sicien, elle est aussi plus discordante
et plus douloureuse, parce que son activité ne se
tient pas tout entière dans la pure immanence des
opérations spirituelles, et ne consiste pas en elle-
même à contempler, mais à faire. Sans avoir la
lumière ni la nourriture de la sagesse, il est pris
par les dures exigences de l'intelligence et de la
vie spéculative, et il est condamné à toutes les
misères serviles de la pratique et de la production
temporelle.
« O mon frère Léon, petite bête du bon Dieu,
quand bien même un frère mineur parlerait la
langue des anges et ressusciterait un homme mort
depuis quatre jours, inscris bien que ce n'est pas
là que se trouve la joie parfaite... »
Quand l'ArtTste enfermerait dans son œuvre
toute la lumière du ciel et toute la grâce du pre-
mier Jardin, il n'aurait pas la joie parfaite, parce
qu'il est sur les traces de la sagesse et court à
l'odeur de ses parfums, mais ne la possède pas.
Q^uand le Philosophe connaîtrait toutes les rai-
sons intelligibles et toutes les vertus de l'être, il
5o ART ET SCOLASTIQUE
n'aurait pas la joie parfaite, parce que sa sagesse
est humaine. Quand le théologien saurait toutes
les analogies des processions divines et tous les
pourquoi des actions du Christ, il n'aurait pas la
joie parfaite, parce que sa sagesse a une origine
divine mais un mode humain, et une voix humaine.
Ah! leeo i'oix, monre- àoiic, niouranteévque^ l'oun' êteà!
Les Pauvres et les Pacifiques ont seuls la joie
parfaite parce qu'ils possèdent la sagesse et la
contemplation par excellence, dans le silence des
créatures et dans la voix de l'Amour; unis sans
intermédiaire à la Vérité subsistante, ils con-
naissent « la douceur que Dieu donne, et le goût
délicieux du Saint-Esprit '^^ ». C'est ce qui faisait
dire à saint Thomas, parlant quelque temps avant
de mourir de sa Somme inachevée : « Cela me
semble de la paille, inihi vLÔetur' UL^ j>alea. » Paille
humaine que le Parthénon et Notre-Dame de
Chartres, la Chapelle Sixtine et la Messe en ré,
et qui sera brûlée au dernier jour. « Les créatures
n'ont pas de saveur. »
Le moyen âge connaissait cet ordre. La Renais-
sance l'a brisé. Après trois siècles d'infidélité,
ART ET SCOLASTIQUP: 5i
l'art prodigue a voulu devenir la fin dernière de
l'homme, son Pain et son Vin, le miroir consubs-
tantiel de la Beauté béatifique. En réalité il n'a
fait que dissiper sa substance. Et le Poète affamé
de béatitude qui demandait à l'art la plénitude
m3'stique que Dieu seul peut donner, n'a pu débou-
cher que sur Sicjê t'abîme. Le silence de Rimbaud
marque peut-être la fin d'une apostasie séculaire.
Il signifie clairement, en tout cas, qu'il est fou de
chercher dans l'art les paroles de la vie éternelle
et le repos du cœur humain ; et que l'artiste, pour
ne pas briser son art, ni son âme, doit être sim-
plement, en tant qu'artiste, ce que l'art veut qu'il
soit, — un bon ouvrier.
Mais voici que le monde moderne, qui avait
tout promis à l'artiste, bientôt ne lui laissera plus
qu'à peine le moyen de subsister. Fondé sur les
deux principes contres naturej? de la fécondité dcj
t'argeni^ et de la jinatité ?cj> t'utite, multipliant
sans aucun terme possible les besoins et la servi-
tude, détruisant le loisir de l'âme, soustrayant
\e. J'actLbite matériel à la régulation qui le propor-
tionnait aux fins de l'être humain, et imposant à
l'homme le halètement de la machine et le mouve-
52 ART ET SCOLASTIQUE
ment accéléré de la matière, le monde moderne
imprime à l'activité humaine un mode proprement
inhumain, et une direction proprement diabolique,
car le but final de tout ce délire est d'empêcher
l'homme de se souvenir de Dieu, .
dam II il perenncs> cogitai,
j-eéequej> culpidj dligat.
Par suite il doit logiquement traiter en inutile,
donc en réprouvé, tout ce qui à un titre quel-
conque porte la marque de 1 esprit.
« Le patriciat dans l'ordre des faits, mais une
barbarie vraiment démocratique de la pensée,
voilà le partage des temps prochains ; le rêveur,
le spéculatif, pourront ^y maintenir au prix de
leur sécurité ou de leur bien-être ; les places,
le succès ou la gloire récompenseront la sou-
plesse de l'histrion : plus que jamais, dans une
mesure inconnue aux âges de fer, la pauvreté,
la solitude expieront la fierté du héros ou du
saint '^\ »
Persécuté comme le sage et presque comme le
saint, peut-être enfin l'artiste reconnaîtra-t-il ses
frères, et retrouvera-t-il sa vraie vocation ; car
ART ET SCOLASTIQUE 55
d'une certaine manière il n'est pas de ce monde,
étant, dès l'instant qu'il travaille pour la beauté,
dans la voie qui conduit à Dieu les âmes droites,
et qui leur manifeste les choses ini-isibles par les
visibles. Si rares que soient alors ceux qui ne vou-
dront pas plaire à la Bête et tourner avec le vent,
c'est en eux, du seul fait qu'ils exerceront une
activité décuntére^u^ée, que vivra la race humaine.
VI
LES RÈGLES DE L'ART
TOUT l'élément formel de l'art consiste dans la
régidahoiij qu'il imprime à la matière. De plus
il est de l'essence de l'art, d'après les anciens,
d'avoir des règles certaines, i'uv certaejy eu>deterini-
iialae.
Ce mot de règles certaines évoque en nous de
mauvais souvenirs, nous pensons aux trois unités,
et aux « règles d'Aristote ». Mais c'est de la
Renaissance et de sa superstition de l'antique et
de son Aristote empaillé, ce n'est pas de l'Aristote
54 ART ET SCOLASTIQUE
chrétien de nos Docteurs que procèdent les règles
gourmées des grammairiens du grand siècle. Les
règles certaines dont parlaient les scolastiques ne
sont pas des impératifs de convention imposés
du dehors à l'art, elles sont les voies d'opération
de l'art lui-même, de la raison ouvrière, voies
hautes et cachées ''. Et tout artiste sait bien que
sans cette forme intellectuelle dominatrice de la
matière, son art ne serait qu'un gâchis sensuel '^^.
Q_uelques explications cependant semblent ici
nécessaires.
En ce qui concerne d'abord l'art en général,
arts mécaniques ou serviles comme beaux-arts et
arts libéraux, il importe de comprendre que les
règles en question ne sont rien, en fait, si elles
ne sont à l'état vital et spirituel dans un habituoj
ou une vertu de l'intelligence, qui est proprement
la vertu d'art.
Par Vhal)ilu6i> ou vertu d'art surélevant du
dedans son esprit, l'artiste est un dominateur qui
uàCJ> des règles selon ses buts ; il est aussi peu
sensé de le concevoir comme « asservi » aux règles
ART ET SCOLASTIQUE [,5
que de tenir l'ouvrier pour « asservi » à ses ins-
truments. A proprement parler il les possède et
n'en est pas possédé, il n'est pas tenu par elles,
c'est lui qui lient, par elles, la matière et le réel ;
et parfois, aux instants supérieurs où l'opération
du génie ressemble dans l'art au miracle de Dieu
dans la nature, il agira non pas contre les règles,
mais en dehors et au-dessus d'elles, selon une
règle plus haute et un ordre plus caché. Enten-
dons ainsi le mot de Pascal : « La vraie élo-
quence se moque de l'éloquence, la vraie morale se
moque de la morale, se moquer de la philosophie
c'est vraiment philosopher », avec cette glose
savoureuse du plus tyrannique et du plus jacobin
des chefs d'académie : « Si vous ne vous foutez
pas de la peinture, elle se /outra de vous ''9. »
Il y a, nous l'avons indiqué plus haut, une
incompatibilité foncière entre les babituéO et l'éga-
litarisme. Le monde moderne a horreur des habitué,
quels qu'ils soient, et l'on pourrait écrire une bien
curieuse hidtoircj> ()cs> L'expuijiofu jirogreôéwej) deéj
habituAj j)an la révolulloiij moderne. Cette histoire
remonterait assez loin dans le passé. On y verrait,
— c'est toujours « par la tête que le poisson pour-
56 ART ET SCOLASTIQUE
rit » ■ — , des théologiens comme Scot, puis Occam,
et même Suarez, maltraiter d'abord les plus aris-
tocratiques de ces êtres singuliers, à savoir les
dons du Saint-Esprit, ■ — sans parler des vertus
morales infuses. Bientôt les vertus théologales et
la grâce sanctifiante seront limées et rabotées par
Luther, puis par les théologiens cartésiens. Entre
temps vient le tour des habitiuv naturels ; Des-
cartes, dans son ardeur niveleuse, s'attaque
même au genu&.> generalL^Minum dont font partie les
maudits, et nie l'existence réelle des qualités et
des accidents. Tout le monde est alors dans la
ferveur des machines à calculer ; tout le monde
alors ne rêve que de méthode. Et Descartes con-
çoit la méthode comme un moyen infaillible et
facile de faire parvenir à la vérité « ceux qui
n'ont pas étudié » et les gens du monde ^° . Leibniz
invente finalement une logique et un langage dont
la propriété la plus merveilleuse est de dupen^en
dcj jjen^en ^'. On arrive alors à la spirituelle acé-
phalie du siècle des lumières.
Ainsi la niéthodcj ou les réglée, regardées comme
uiij eiuembLcj d€J> formule aj eL^dej> jjrocédéAj jouani^>
dcs> soi-niêin€j> aiii^ ^ à l'ejprii^ d'armaturej>
ART ET SCOLASTIQUE Sy
iyrthopédiqiics> ei^ inccanujue, tendent partout dans
le monde moderne à remplacer les habiLuiu parce
que la méthode est pour tous tandis que les habi-
tus ne sont qu'à quelques-uns : or il n'est pas
admissible que l'accession aux joies suprêmes
dépende d'une vertu que quelques-uns possèdent
et que les autres n'ont pas ; en conséquence il
faut que les choses belles soient rendues faciles.
X£'.£t:3: Ta y,-xiS. Les Anciens pensaient que la
vérité est difficile, que la beauté est difficile, et
que la voie est étroite ; et que pour vaincre la
difficulté et la hauteur de l'objet, il est absolu-
ment nécessaire qu'une force et une élévation
intrinsèques, c'est-à-dire un habiiius, ■ — soient
développées dans le sujet. La conception moderne
de la méthode et des règles leur aurait donc sem-
blé une sanglante absurdité. D'après leurs prin-
cipes les règles sont de l'essence de l'art, mais à
condition que soit formé l'habitus règle vivante.
Sans lui elles ne sont rien. Plaquez la connaissance
théorique accomplie de toutes les règles d'un art
sur un énergique lauréat qui travaille quinze
heures par jour mais en qui l'habitus ne germe
pas, vous n'en ferez jamais un artiste, et il demeu-
58 ART ET SCOLASTIQUE
rera toujours infiniment plus éloigné de l'art que
l'enfant ou le sauvage pourvu d'un simple don
naturel : cela dit pour excuser les trop naïfs ou
trop malins adorateurs de l'art nègre. Le pro-
blème est posé pour l'artiste moderne d'une
manière insensée, entre la sénilité des règles aca-
démiques et la primitivité du don naturel ; ici l'art
n'est pas encore, sinon en puissance, là il n'est
plus du tout; l'art est seulement dans l'intellec-
tualité vivante de Vhabitiuu
De nos jours on prend v^olontiers le doti^ natu-
rel pour l'art lui-même, surtout s'il est recouvert
d'un truquage facile et d'un bariolage voluptueux.
Le don naturel n'est pourtant qu'une condition
prérequise à l'art, ou encore une inchoatioiij nalu-
reilej» de l'habitus artistique. Cette disposition
spontanée est évidemment indispensable ; mais
sans une culture et une discipline que les anciens
voulaient longue et patiente et honnête, elle ne
passera jamais à l'art proprement dit. L'art pro-
cède ainsi d'un instinct spontané comme l'amour,
et il doit êtrç cultivé comme l'amitié. C'est qu'il
est une vertu comme elle.
ART ET SCOLASTIQ.UE 69
Saint Thomas nous fait remarquer que les dis-
positions naturelles par lesquelles un individu
diffère d'un autre se tiennent du côté du corps ^^,
elles intéressent nos facultés sensitives, et avant
tout l'imagination, pourvoyeuse en chef de l'art,
— qui apparaît ainsi comme le doiu par excellence
par lequel on naît artiste, — '. et dont les poètes
font volontiers leur faculté maîtresse, parce qu'elle
est si intimement liée à l'activité de l'intellect
créateur qu'ils ne savent pas toujours la distinguer
de celui-ci. Mais la vertu d'art est un perfec-
tionnement de l'esprit ; aussi bien imprime-t-elle
à l'être humain un caractère incomparablement
plus profond que ne font les dispositions
naturelles.
Il peut arriver au surplus que la manière dont
l'éducation cultive les dispositions naturelles
atrophie le don spontané au lieu de développer
l'habitus, surtout si cette manière est matérielle,
et toute pourrie de recettes et d'habiletés, — ou
encore si elle est théorique et spéculative au lieu
d'être opérative, car l'intellect pratique, dont
relèvent les règles des arts, procède en posant
un effet dans l'être, non en prouvant ni en démon-
6o ART ET SCOLASTIQUE
trant ; et souvent ceux qui possèdent le mieux les
règles d'un art savent le moins les formuler. On
doit déplorer à ce point de vue la substitution
(commencée par Colbert, achevée par la Révolu-
tion) de l'enseignement académique et scolaire à
l'apprentissage corporatif^'. Par là même que l'art
est une vertu de l'intellect pratique, le mode d'en-
seignement qui lui convient par nature c'est l'édu-
cation-apprentissage, le noviciat opératif sous un
maître et en face du réel, non les leçons distri-
buées par professeurs ; et à vrai dire, la notion
même d'une EcoLcj dcA' Beaux- Arb, au sens sur-
tout où l'Etat moderne entend ce mot, recèle une
inintelligence des choses aussi profonde que la
notion d'un connu stiperietir'' dcs> i'ertu par exemple.
De là les révoltes d'un Cézanne conti^e l'Ecole
et contre les professeurs, révoltes qui portent
surtout, en réalité, contre une conception barbare
de l'éducation artistique.
Il reste que l'art, étant un habitus intellectuel,
suppose nécessairement et en tout cas, une^ forma-
tion^ de l'esprit, qui mette l'artiste en possession
de règles d'opération déterminées. Sans doute,
dans certains cas exceptionnels, l'effort indivi-
ART ET SCOLASTIQUE 61
duel de l'artiste, d'un Giotto ^-^ par exemple ou
d'un Moussorgsky, peut suffire à lui seul à pro-
curer cette formation de l'esprit ; et même on
peut dire que ce qu'il y a de plus spirituel dans
l'art, — l'intuition synthétique, la conception de
l'œuvre à faire, — relevant de la i'ia l'ni'enlioniéU
ou de l'effort d'invention, qui requiert la solitude
et ne s'apprend pas d' autrui, l'artiste, en ce qui
concerne la fine pointe et la plus haute vie
de son art, se forme et s'élève lui-même et tout
seul; plus on se rapprochera de cette pointe spi-
rituelle de l'art, plus les ihw <)eterniinata(L:> a-uxqueUes
on aura affaire seront appropriées et personnelles
à l'artiste, et faites pour ne se découvrir qu'à un
seul ^K Peut-être à ce point de vue risquons-nous à
notre époque, où nous expérimentons si cruelle-
ment tous les maux de l'anarchie, de nous faire
quelque illusion sur la nature et l'étendue des
résultats que l'on peut attendre du retour aux
traditions de métier. Cependant, pour l'immense
part que l'art comporte de travail rationnel et
discursif, la tradition d'une disciphne, et une édu-
cation par des maîtres, et la continuité dans le
temps de la collaboration humaine, bref, la i'ia
62 ART ET SCOLASTIQUE
di<)ciptiiiaej> est absolument nécessaire, qu'il s'agisse
de la technique proprement dite et des moyens
matériels sans lesquels il n'y a pas d'art, ou de
tout le ravitaillement conceptuel et rationnel que
requièrent et charrient certains arts (les beaux-
arts notamment, et avant tout l'art classique), —
ou enfin de l'indispensable maintien d'un niveau
suffisamment élevé de culture dans la moyenne
des artistes et des artisans, à chacun desquels il
est absurde de demander d'être un « génie origi-
nal » ^^.
Ajoutons, pour avoir la pensée de saint Thomas
dans son intégrité ^' , qu'en toute discipline et tout
enseignement, le maître ne fait qu'aider du dehors
le principe d'activité immanente qui est dans le
disciple. L'enseignement rentre à ce point de vue
dans la grande notion de l'ano cooperativa iiaturae :
tandis que certains arts s'appliquent à leur matière
pour la dominer, et lui imposer une forme qu'elle
n'a qu'à recevoir, — tel l'art d'un Michel-Ange
torturant le marbre en despote, — d'autres arts
en effet, parce qu'ils ont pour matière la nature
elle-même, s'appliquent à leur matière pour la
servir, et pour l'aider à atteindre une forme ou
ART ET SCOLASTIQUE 63
une perfection qui ne peut être acquise que par
l'activité d'un principe intérieur; ce sont des arts
qui « coopèrent à la nature », à la nature cor-
porelle, comme la médecine, à la nature spirituelle
comme l'enseignement (comme aussi l'art de diri-
ger les âmes). Ces arts n'opèrent qu'en fournis-
sant au principe intérieur qui est dans le sujet les
moyens et les secours dont il use pour produire
son effet. C'est le principes intérieur, c'est la
lumière intellectuelle présente en le disciple qui
est, dans l'acquisition de la science et de l'art,
la cau<)c:> ou t'ageiit^> principal.
S'agit-il après cela plus particulièrement des
beaux-arts, leur contact avec l'être et les transcen-
dentaux leur crée, quant aux règles de l'art, une
condition toute spéciale.
Et tout d'abord ils sont soumis à une loi de
renouvellement, donc de changement, que ne con-
naissent pas, du moins avi même titre, les autres
arts.
La beauté a une amplitude infinie, comme l'être.
Mais l'œuvre comme telle, réalisée dans la matière.
6^ ART ET SCOLASTIQUE
est dans un certain genre, iiu aliquo (jenere. Y^i il
est impossible qu'un genre épuise un transcen-
dental. En dehors du genre artistique auquel
appartient cette œuvre, il y a toujours une infi-
nité de manières d'être une belles œuvre.
On constate ainsi une sorte de conflit entre la
transcendance de la beauté et l'étroitesse maté-
rielle de l'œuvre à faire, entre la raison formelle
de beauté, splendeur de l'être et de tous les trans-
cendentaux réunis, et la raison formelle d'art,
droite industrie des œuvres k faire. Nulle forme
d'art, si parfaite qu'elle soit, ne peut enfermer en
soi la Beauté, comme la Vierge a contenu son
Créateur. L'artiste est devant une mer immense
et déserte,
... jv7/uf mâlA', o'diiA' inàUu ni fertilau îloU,
et le miroir qu'il lui présente n'est pas plus grand
que son cœur.
Le génie, le créateur en art, est celui qui trouve
un no iiK^el analogue ^^ du beau, une nouvelle manière
dont la clarté de la forme peut resplendir sur la
matière. L'œuvre qu'il fait, et qui comme telle est
dans un certain genre, est dès lors dans un genre
nouveau et elle exige des règles nouvelles, — je
ARÏ ET SCOLASTIQÛÈ 65
veux dire une adaptation nouvelle des règles pre-
mières et éternelles '^9, et même l'usage de i^iae
cerlae eu^ deiennuiaLae non employées jusque là, et
qui d'abord déconcertent.
A ce moment l'activité contemplative en con-
tact avec le transcendental, qui fait la vie propre
des arts du Beau et de leurs règles, est évi-
demment prédominante. Mais il est presque fatal
que le talent, l'habileté, la pure technique, l'ac-
tivité seulement opérative qui relève du genrcj>
art prenne peu à peu le dessus, lorsqu'on ne
s'emploiera plus qu'à exploiter ce qui a été une
fois trouvé ; les règles jadis vivantes et spiri-
tuelles se matériahseront alors, et cette forme
d'art finira par s'épuiser; un renouvellement sera
nécessaire. Plaise au ciel qu'il se rencontre un
génie pour l'opérer 1 Même en ce cas d'ailleurs
ce renouvellement abaissera peut-être le niveau
général de l'art, il demeure cependant la condi-
tion de l'éclosion des plus hautes œuvres ^°. De
Bach à Beethoven et de Beethoven à Wagner
on peut croire que l'art en général, que la forme
ou le genre d'art a baissé en qualité, en spiritua-
Hté, en pureté. Mais qui oserait dire que l'un de
6
66 ART ET SCOLASTIQUE
ces trois hommes est moins grand que l'autre? Il
est bien vrai qu'il n'y a pas de progrès nécessaire
en art, que la tradition et la discipline sont les
conditions de l'existence même de l'art parmi les
hommes, et les vraies nourrices de l'originalité ;
et que l'accélération fiévreuse que l'individualisme
moderne, avec sa manie de révolution dans le
médiocre, impose à la succession des formes d'art,
des écoles avortées, des modes puériles, est le
symptôme de la pire décadence intellectuelle et
sociale ; il reste toutefois pour l'art une nécessité
foncière de nouveauté, il est saisonnier comme la
nature .
L'Art ne suppose pas comme la Prudence une
rectification de l'appétit, c'est-à-dire de la puis-
sance de vouloir et d'aimer, par rapport à la fin
de l'homme ou dans la ligne morale 9". Il suppose
toutefois, comme l'explique Cajetan 9^, que l'ap-
pétit tend droitement à la fut/ jn'oprcj) dcs> i'arl,
en sorte que le principe : « la vérité de l'intellect
pratique se prend non pas selon la conformité à
la chose, mais selon la conformité à l'appétit
ART ET SCOLASTIQUE • 67
droit », règle le domaine du Faire comme celui
de l'Agir.
Dans les beaux-arts la fin générale de l'art
c'est la Beauté. Mais l'œuvre à faille n'est pas là
une simple matière à. ordonner à cette fin, comme
une horloge qu'on fabrique pour cette fin d'indi-
quer l'heure ou un navire qu^on construit pour
cette fin d'aller sur l'eau. Etant une certaine réa-
lisation individuelle et originale de la beauté,
l'œuvre elle-même que l'artiste va faire est pour
lui une fin en soi ; non pas la fin générale de son
art, mais la fin particulière qui domine son opé-
ration présente, et par rapport à laquelle tous
les mo^^ens doivent être réglés. Or, -ç owx juger>
convenablement de cette fin individuelle, c'est-
à-dire pour concevoir l'œuvre à faire 93^ la raison
toute seule ne suffit pas, une bonne:) diàpojition^
dc-:> l'appéUU' est nécessaire, car chacun juge
de ses fins particulières selon ce qu'il est lui-
même actuellement : « tel est un chacun, telle
lui paraît la fin ^4 », Concluons de là que chez le
Peintre, le Poète, le Musicien, la vertu d'art,
qui siège dans l'intellect, ne doit pas seulement
déborder dans les facultés sensitives et dans
68 ART ET SCOLASTIQUE
l'imagination, mais qu'elle exige aussi que toute
la faculté appétitive de l'artiste, passions et
volonté, soit rectifiée par rapport à la fin géné-
rale de l'art, c'est-à-dire par rapport à la Beauté.
Si toutes les puissances de désir et d'émotion de
l'artiste ne sont pas foncièrement rectifiées et
exaltées par rapport au beau, dont la transcen-
dance et l'immatérialité sont surhumaines, la vie
humaine et le trantran des sens, et la routine
de l'art lui-même aviliront sa conception. Il faut .
que l'artiste aime, qull aime la Beauté, en sorte
que sa vertu soit bien, selon le mot de saint
Augustin 95^ ordo ainoriéu ; en sorte que la Beauté
lui devienne connaturelle, et s'inviscère en lui par
l'affection, et que son œuvre sorte de son cœur
et de ses entrailles comme de son esprit lucide.
Ce droit amour est la règle suprême.
Mais il présuppose l'intelligence ; et c'est pour
maintenir dans l'âme sa lumière qu'il est néces-
saire, et, en tendant au Beau, il tend à ce qui
peut la délecter.
Enfin parce que dans les beaux-arts l'œuvre à
ART ET SCOLASTIQUE 69
faire elle-même, en tant que belle, est une fin, et
que cette fin est quelque chose d'absolument indi-
viduel, de tout à fait unique, il y a chaque fois
pour l'artiste une manière nouvelle et unique de
se conformer à la fin, donc de régler la matière.
De là une remarquable analogie entre les beaux-
arts et la Prudence.
Sans doute l'art garde toujours ses ctae certae eu^
deterniinatae, la preuve en est que toutes les œuvres
d'un même artiste ou d'une même école sont
signées des mêmes caractères certains et déter-
minés. Mais c'est avec prudence, eubuKe, bon
sens et perspicacité, circonspection, précaution,
délibération, industrie, mémoire, prévoyance,
intelligence et divination, c'est en usant de règles
prudentielles et non déterminées à l'avance fixées
selon la contingence des cas, c'est d'une façon
toujours neuve et imprévisible que l'artiste
applique les règles de son art : à cette condition
seulement sa régulation est infaillible. « Un tableau,
disait Degas, est une chose qui exige autant de
rouerie, de malice et de vice que la perpétration
d'un crime '^'^ ». Pour des raisons différentes, et à
cause de la transcendance de leur objet, les beaux-
70 ART ET SCOLASTIQUE
arts participent ainsi, comme la chasse ou l'art
militaire, aux vertus de gouvernement.
Cette prudence artistique, cette sorte de sen-
sibilité spirituelle au contact de la matière répond
dans l'ordre opératif à l'activité contemplative et
à la vie propre de l'art au contact du beau. Dans
la mesure où la règle académique prévaut sur elle,
les beaux-arts font retour au type générique de
l'art et à ses espèces inférieures, aux arts méca-
niques.
VII
LA PURETÉ DE L'ART
CE que nous demandons actuellement à l'art,
notait Emile Clermont ^' , c'est ce que les
Grecs demandaient atout autre chose, quelquefois
au vin, le plus souvent à la célébration de leurs
mystères : un délire, une ivresse. La grande folie
bachique de ces mystères, voilà ce qui correspond
à notre plus haut point d'émotion dans l'art,
quelque chose venu d'Asie. Mais pour les Grecs
ART ET SCOLASTIQUE 71
l'art était tout différent 9*^... Il n'avait pas pour effet
de bouleverser l'âme, mais de la purifier, ce qui
est précisément le contraire ; « l'art purifie les
passions », selon l'expression célèbre et généra-
lement mal interprétée d'Aristote. Et pour nous
ce qu'il faudrait d'abord sans doute, c'est purifier
l'idée de la beauté... »
Tant du côté de l'a/'O en général que du côté
de la beauté, c'est l'intelligence, les docteurs sco-
lastiques l'enseignent de mille manières, qui a le
primat dans l'œuvre d'art. Sans cesse ils nous
rappellent que Icj jyretnier' j)rincLpcj> dej> toutao
Icaj œuvre£u huinauuAj côL^ La raijoiu ^9. Ajoutons
qu'en faisant de la Logique l'art libéral par excel-
lence, et en un sens le premier analogue de l'art,
ils nous montrent en tout art une sorte de parti-
cipation vécue de la Logique.
Là touL^ n'ejL^ iju' ordre ei^ beauté,
Luxe, calriKLJ eu^ volupté '°°.
Si en architecture tout placage inutile est
laid, c'est qu'il est illogique; si dans l'art religieux,
le toc et le trompe-l'œil sont odieux, c'est qu'ils
sont illogiques, et en soi toujours, et particulière-
72 ART ET SCOLASTIQUE
ment par rapport à leur usage religieux : car il
est profondément illogique que le mensonge serve
à orner la maison de Dieu '°' ; Deiiiu nony egeu^
nodtro mendacio. « Est laid en art, disait Rodin,
tout ce qui est faux, tout ce qui sourit saiiAj
moLif, ce qui se manière j-anoj raison, ce qui se
cambre et se cabre, ce qui n'est que parade de
beauté et de grâce, tout ce qui ment '°^ ». — « Je
demande, ajoute Maurice Denis '°5, que vous pei-
gniez vos personnages ()ej> teUej> façons qu'il^u
aieiiL^ L'am d'êtrcj jjeinU, soumis aux lois de la
peinture, qu'ils ne cherchent pas à me tromper
l'oeil ou l'esprit ; la vérité de l'art consiste dans
la conformité de l'œuvre avec ses moyens et son
but ». C'est dire avec les Anciens que la vérité
de l'art se prend jyer ordinein eu> conformlLatem ad
regula(h artiiu '°^, et c'est dire que toute œuvre
d'art doit être logique. Là est sa vérité. Elle doit
en quelque façon tremper dans la Logique : non
pas dans la pseudo-logique des idées claires '°5^
mais dans la logique véritable, celle de la structure
du vivant, et de la géométrie intime de la nature.
Une cathédrale gothique est une merveille de
logique autant que la Somme de saint Thomas ;
ART ET SCOLASTIQUE yZ
le gothique flambo\'ant lui-même reste ennemi de
tout placage, et le luxe où il s'épuise est exacte-
ment celui des syllogismes ornés et contournés
des logiciens de l'époque. Virgile, Racine, Pous-
sin sont logiques. Shakespeare aussi. Et Baude-
laire donc ] Chateaubriand ne l'est pas. — Les
architectes du moyen âge ne restauraient pas
« dans le style », à la manière de VioUet-le-
Duc. Si le chœur d'une église romane était
détruit par un incendie ils le reconstruisaient en
gothique, sans penser plus loin. Mais voyez à
la cathédrale du Mans ce raccord et ce pas-
sage, ce jaillissement soudain, et si sûr de lui,
dans la splendeur : voilà de la logique vivante,
comme celle de l'orogénie des Alpes ou de l'ana-
tomie de l'homme.
La perfection de la vertu d'art consiste d'après
saint Thomas dans l'acte de juger '°^. Q_uant à
l'habileté manuelle, elle est une condition requise,
mais extrinsèque à l'art. Elle est même pour l'art,
en même temps qu'une nécessité, une menace per-
pétuelle, pour autant qu'elle risque de substituer
y4 ART ET SCOLASTIQUE
la direction de l'habitude musculaire à la direc-
tion de VhahituAj intellectuel, et de faire échapper
l'œuvre à l'influx de l'art. Car il y a un influx de
l'art, qui, jJ^f^ phyMcam eu^ reaient inipreà-iioneni
uéi]uej> ad ipjani facuUatem niotii^ain ineinhrorurn, va,
de l'intelligence où l'art réside, mouvoir la main,
et faire « luire » en l'œuvre une « formalité »
artistique '°". Une vertu spirituelle peut ainsi
passer dans un trait maladroit.
De là vient le charme qu'on trouve à la mala-
dresse des primitifs : en soi cette maladresse
n'offre absolument rien de charmant, elle n'exerce
aucun attrait là oii l'art est rudimentaire, comme
chez le candide douanier Rousseau, et elle devient
même purement odieuse quand elle est, si peu que
ce soit, voulue pour elle-même ou pastichée. Mais
chez les primitifs elle était une faiblesse sacrée
par où se révélait l'intellectualité subtile de
l'art '°^.
L'homme vit tellement iti' senjibiu, il a tant de
peine à se tenir au niveau de l'intelligence, qu'on
peut se demander si dans l'art comme dans la vie
sociale le progrès des moyens matériels et de la
technique scientifique, bon en soi, n'est pas un
ART ET SCOLASTIQUE yS
mal en fait, quant à l'état moyen de l'art et de
la ci\alisation. Dans cet ordre, et au delà d'une
certaine mesure, ce qui ôte une gêne ôte une force,
ce qui ôte une difficulté ôte une grandeur.
Lorsque, visitant un musée, on passe des salles
des primitifs à celles de l'art renaissant, dont
la science et l'habileté matérielles sont bien plus
considérables, le pied tait un pas sur le parquet,
mais l'âme fait une chute à pic. Elle se prome-
nait sur les collines éternelles, elle se trouve sur
le plancher d'un théâtre, d'ailleurs magnifique.
Au xvr siècle le mensonge s'installe en maître
dans la peinture, qui s'est mise à aimer la science
pour elle-même, et qui veut donner Vi'lliui'o/u de
la nature, et nous faire croire que devant un
tableau nous sommes devant la scène ou le sujet
peints, non devant un tableau.
Les grands classiques ont réussi à purifier l'art
de ce mensonge ; le réalisme, et en un sens l'im-
pressionnisme, s'y sont complus. De nos jours le
cubisme représente-t-il, malgré ses énormes défi-
ciences, l'enfance encore trébuchante et hurlante
d'un art de nouveau j^ur ? Le doginatisme bar-
bare de ses théoriciens oblige d'en douter forte-
j^ ART ET SCOLASTIQUE
ment, et d'appréhender que la nouvelle école ne
tente de s'affranchir radicalement de l'imitation
naturaliste que pour s'immobiliser dans les Aidiae
quaeétlone^ '°9, en niant les conditions premières
qui distinguent essentiellement la Peinture des
autres arts, de la Poésie par exemple ou de la
Logique. On constate cependant chez quelques-
uns des artistes, ■ — peintres, poètes, musiciens
surtout, — que la critique logeait naguère à l'en-
seigne du Cube (d'un cube étonnamment exten-
sible), l'effort le plus digne d'attention vers la
cohérence logique, la simplicité et la pureté de
moyens qui constituent proprement la véracité de
l'art. Tous les geiiAj bien, aujourd'hui, demandent
du classique ; je ne connais rien, dans la produc-
tion contemporaine, de plus sincèrement claMiqu(L:>
que la musique de Satie. « Jamais de sortilèges,
de reprises, de caresses louches, de fièvres, de
miasmes. Jamais Satie ne « remue le marais ».
C'est la poésie de l'enfance rejointe par un
maître technicien » "°.
Le cubisme pose d'une manière plutôt violente
ART ET SCOLASTIQUË ^7
la question de V imdalioiu dans l'art. L'art comme
tel ne consiste pas à imiter, mais à faire, compo-
ser ou construire, et cela selon les lois de l'objet
même à poser dans l'être (navire, maison, tapis,
toile coloriée ou bloc taillé). Cette exigence de
son concept générique prime tout chez lui ; et lui
donner pour but essentiel la représentation du
réel, c'est le détruire. Platon, avec sa théorie de
l'imitation à plusieurs degrés "', et de la poésie
illusionniste, méconnaît comme tous les intellec-
tuaUstes outrés la nature propre de l'art ; d'où
son mépris pour la poésie : il est clair que si
l'art était un inoyeiij dcs> sav'oir, il serait furieuse-
ment inférieur à la géométrie "^.
Mais si l'art en tant qu'art est étranger à
l'imitation, les beaux-arts en tant qu'ordonnés à
la Beauté ont à l'imitation un certain rapport,
assez difficile d'ailleurs à préciser.
Lorsqu'Aristote écrivait, à propos des causes
premières de la poésie : « \J liniten est naturel
aux hommes dès l'enfance..., l'homme est l'animal
le plus imitateur, il acquiert par l'imitation ses
premières connaissances et tout le monde goûte
de la joie aux imitations ; on en trouve un signe
78 ART ET SCOLASTIQUE
dans les-jœuvres d'art : car les mêmes choses que
nous voyons avec peine, nous nous réjouissons
d'en contempler les images les plus exactes, telles,
par exemple, les formes des bêtes les plus viles
et des cadavres ; cela tient à ce que le fait d'ap-
prendre est tout ce qu'il y a de plus agréable non
seulement aux philosophes mais aussi aux autres
hommes... "5 », il énonçait une condition spéci-
fique imposée aux beaux-arts, condition saisie
dans la première origine de ceux-ci. Mais c'est
ici qu'il con\aent d'entendre Aristote en un sens
JorinaliMinie ! Si le Philosophe, selon sa méthode
ordinaire, va droit au cas primitif, ce serait se
méprendre entièrement que d'en rester là, et de
garder toujours au mot imitation sa signification
vulgaire de reproducUoiu uu ûcj reprééeiilatLoiiJ exactes
d'uiicj> réaidé donnée. L'homme de l'âge du renne,
quand il traçait sur la paroi des cavernes les
formes des animaux, était mû sans doute avant
tout par le plaisir de reproduire un objet avec
exactitude "^. Mais depuis lors \a.joicj> dcj> L'imi-
latioiL/ s'est singulièrement épurée. Essayons d'ai-
guiser le tranchant de cette idée de l'imitation
dans l'art.
AR.T ET S COL ASTIQUE 79
Les beaux-arts visent à produire, par l'objet
qu'ils font, la joie ou la délectation de l'intelli-
gence moyennant l'intuitiori du sens; (le but de
la peinture, disait Poussin, est la délectation).
Cette joie n'est pas la joie de l'acte même de
connaître, joie de savoir, joie du vrai. C'est une
joie qui déborde de cet acte, quand l'objet sur
lequel il porte a une proportion excellente à l'in-
telligence.
Ainsi cette joie suppose qu'on connaît, et plus
il y aura de connaissance, ou de choses données
à l'intelligence, plus vaste sera la possibilité de
joie ; c'est pourquoi l'art en tant qu'ordonné à la
Beauté ne s'arrête pas, du moins lorsque son
objet le lui permet, aux formes ni aux couleurs, ni
aux sons ni aux mots pris en eux-mêmes et coinnics>
choéo, mais il les prend aussi comme faisant con-
naître autre chose qu'eux, c'est-à-dire commet
yigne,). Et la chose signifiée peut être signe à son
tour, et plus l'objet d'art sera chargé de signifi-
cation (mais de signification spontanée et intuiti-
vement saisie, non de signification hiéroglyphique),
plus vaste et plus riche et plus haute sera la pos-
sibilité de joie et de beauté. La beauté d'un
go ART* ET SCOLASTIO,UÈ
tableau ou d'une statue est ainsi incomparable-
ment plus riche que celle d'un tapis, d'un verre
de Venise ou d'une amphore.
C'est en ce sens que la Peinture, la Sculpture,
la Poésie, la Musique, la Danse même sont des
arts d'imitation, c'est-à-dire des arts qui réalisent
la beauté de l'œuvre et procurent la joie de l'âme
en se servant de l'imitation, ou en rendant, par
le moyen de certains signes sensibles, quelque
chose d'autre que ces signes spontanément pré-
sent à l'esprit. La Peinture iinitcj avec des cou-
leurs et des formes planes des choses toutes faites
données hors de nous, la Musique Imiics) avec des
sons et des rythmes, ■ — et la Danse avec le seul
rythme, • — « les mœurs » comme dit Aristote "5^
et les mouvements de l'âme, le monde invisible
qui s'agite en nous ; réserve faite de cette diffé-
rence quant à l'objet signifié, la Peinture n'imite
pas plus que la Musique et la Musique n'imite
pas moins que la Peinture, si l'on entend précisé-
ment « imitation » au sens qui vient d'être défini.
Mais la joie procurée parle beau ne consistant
pas formellement dans l'acte même de connaître
le réel, ou dans l'acte de conformité à ce qui est.
ART ET SCOLASTIQUE 81
e 4épend point de la perfection de l'imitation
omme reproduction du réel ou de l'exactitude de la
eprésentation. L'imitation comme reproduction
u représentation du réel, autrement dit l'imita-
Lon maté rie UemenL^ jyrùe, n'est qu'un moyen, non
n but ; elle a rapport, avec l'habileté manuelle,
l'activité artistique, pas plus qu'elle elle ne la
onstitue. Bt les choses rendues présentes à l'âme
ar les signes sensibles de l'art, — par les rythmes,
;s sons, les lignes, les couleurs, les formes, les
olumes, les mots, les mètres, les rimes, les images,
latièrc-P j>rochaiiicj> de l'art, — ne sont elles-
lêmes qu'un élément matériel de la beauté de
œuvre, tout comme les signes en question ; elles
ont une inatCercs) élolcjnée, si l'on peut ainsi parler,
ue l'artiste dispose et sur laquelle il doit faire
riller l'éclat d'une forme, la lumière de l'être. Se
reposer pour fin la perfection de l'imitation
latériellement prise, ce serait donc s'ordonner à
e qui est purement matériel dans l'œuvre d'art,
t imiter sers-nUineiit ; cette imitation servile est
bsolument étrangère à l'art "^.
Ce qui est requis, ce n'est pas que la représen-
ation soit exactement conforme à une réalité
6
8a ART ET SCOLASTIQUE
donnée, c'est que par les éléments matériels de
la beauté de l'œuvre passe bien, souveraine et
entière, la clarté d'une forme ; d'une forme, et
donc de quelques» vérité : en ce sens-là le grand mot
des Platoniciens, ^fplendor> i>en, demeure toujours.
'Mais si la joie de l'œuvre belle vient de quelques
i^érlté, elle ne vient pas de la vérité c^cj) l' LniUatioiu
comme reproduclioiu de^v chojeô, elle vient de la per-
fection avec laquelle l'œuvre exprime ou mani-
feste la forme, au sens métaphysique de ce mot,
elle vient de la vérité dcj l' imitatioiu commcj> maiil-
^ejtatioiu ()'uncj> former. Voilà \e. formel de l'imita-
tion dans l'art : l'expression ou la manifestation,
dans une œuvre convenablement proportionnée,
de quelque principe d'intelligibiKté qui resplendit.
C'est là-dessus que porte dans l'art Ya, jolcj> dcj>
l'imitatioity. C'est aussi ce qui donne à l'art sa
valeur d'unii'erjalUé.
Ce qui fait la pureté du vrai classique, c'est
une subordination telle de la matière à la lumière
de la forme ainsi manifestée, qu'aucun élément
matériel provenant des choses ou du sujet ne soit
admis dans l'œuvre qui ne soit pas strictement
req\us comme support ou comme véhicule de cette
AiRT ET SCOLASTIQUE 83
lumière, et qui vienne alourdir ou « débaucher »
l'œil, l'oreille ou l'esprit. Comparez à ce point de
vue, dans l'ordre de la pensée, Aristote et saint
Thomas d'Aquin à Luther ou à Jean-Jacques
Rousseau, dans l'ordre de l'art, la mélodie grégo-
rienne ou la musique de Bach à la musique de
Wagner ou de Stravinsky.
En présence de l'œuvre belle, nous l'avons déjà
indiqué, l'intelligence jouit sans discours. Si donc
l'art manifeste ou exprime Jaiuu uiklp niallèrcj un
certain rayonnement de l'être, une certaine forme,
une certaine âme, une certaine vérité, ■ — « vous
finirez bien par a^'ouen », disait Carrière à
quelqu'un dont il faisait le portrait, — il n'en
donne pas dans l'âme une expression conceptuelle
et discursive. C'est ainsi qu'il suggère sans faire
proprement connaître, et qu'il exprime ce que nos
idées ne peuvent pas exprimer, ul, a, a, s'écrie
Jérémie, Dominer Deiu, ecccs> neoc'io Locjui^^'i. Alais
là où la parole s'arrête, commence le chant,
exouUalio ineiitiiij jjroruinpeiuv iiu i'ocein "^.
Ajoutons que dans le cas des arts qui
s'adressent à la vue (peinture, sculpture), ou à
l'inteUigence (poésie), une nécessité plus étroite
84 ART ET SCOLASTIQUÊ
d'imitation ou de signification vient extrinsèque-
ment s'imposer à l'art, du fait de la faculté en
jeu. Il faut, en effet, que cette faculté jouisse, à
titre principal si c'est l'inteUigence, à titre secon-
daire et instrumental, si c'est la vue "9. Or, la vue
et l'intelligence, étant souverainement cognosci-
tives et portées à l'objet, ne peuvent pas goûter
de joie si elles ne connaissent pas d'une manière
expresse l'objet qui leur est signifié. L'œil donc
et l'intelligence demandent à percevoir ou à re-
connaître dans l'œuvre une chose ou une pensée
déterminée. Et si l'artiste ne répondait pas à
cette exigence, il pécherait, par une sorte de ver-
tige idéaliste, contre les conditloiiàU subjecti'Céij ou
jyjychologiqneAj auxquelles l'art doit satisfaire. Là
est le péril des trop hardis voyages, si nobles
qu'ils soient par ailleurs, au Cap dcj? Bonncj> Espé-
rance, et d'une poésie qui « taquine l'éternité » en
offusquant volontairement l'idée sous des films
d'images agencés avec un sens exquis. Q^uand,
dans son horreur de l'impressionnisme ou du natu-
risme, un cubiste déclare qu'un tableau doit res-
ter AUSSI beau si on le tourne tête en bas, comme
un coussin, il affirme un retour fort curieux, et
ART ET SCOLASTIQUE 85
fort utile si on le prend bien, aux lois d'absolue
cohérence constructive de l'arL^ en général '^° ; mais
il oublie et les conditions subjectives et les exi-
gences les plus hautes du beau de la j>eiiiture.
Il reste toutefois que si on entendait par « imi-
tation » reproduciioiL' ou copier exactcj) du réel, '^' il
faudrait dire que hors l'art du cartographe ou du
dessinateur de planches anatomiques, il n'y a pas
d'art d'imitation. En ce sens-là, et si déplorable
que soit par ailleurs sa littérature, Gauguin, en
affirmant qu'il fallait renoncer à falrej) cej> qu'oit^
voit, formulait une vérité première mise en pra-
tique depuis toujours par les maîtres '^-. Cézanne,
d'un mot plus t^'pique et plus profond, exprimait
la même vérité : « Ce qu'il faut, c'est refaire le
Poussin surnature. Tout est là. '^? » Les arts d'imi-
tation ne visent ni à copier les apparences de la
nature, ni à figurer « l'idéal », mais à faire un objet
beau en manifestant une fonncj à l'aide de
signes sensibles.
Cette forme, l'artiste ou le poète humain, dont
l'intelligence n'est pas cause des choses comme
l'intelligence divine, ne peut pas la tirer tout
entière de son esprit créateur, il va la puiser
86 ART ET SCOLASTIQUE
d'abord et avant tout dans l'immense trésor des
choses créées, de la nature sensible comme du
monde des âmes, et du monde intérieur de son
âme à lui. A ce point de vue il est d'abord et
avant tout un homme qui voit plus profondément
que les autres et qui découvre dans le réel des
raj'onnements spirituels que les autres n'y savent
pas discerner '-4^. Mais pour faire resplendir ces
rayonnements dans son œuvre, et donc pour être
vraiment docile et fidèle à rin\âsible Esprit qui se
joue dans les choses, il peut, et même il doit
déformer en quelque mesure, reconstruire, trans-
figurer les apparences matérielles de la nature.
Même dans un portrait « parfaitement ressem-
blant », dans les dessins d'Holbein par exemple,
c'est toujours une forme engendrée dans l'esprit
de l'artiste et véritablement née dans cet esprit
qui est exprimée par l'œuvrei les vrais portraits
n'étant autre chose que « la reconstruction idéale
des individus '^5. »
L'art dans son fond, demeure donc essentielle-
ment fabricateur et créateur. Il est la faculté de
produire, non pas sans doute ex nihllo, mais d'une
matière préexistante, une créature nouvelle, un
ART ET SCOLASTIQUE 87
être original, capable d'émouvoir à son tour une
âme humaine. Cette créature nouvelle est le fruit
d'un mariage spirituel, qui unit l'activité de l'ar-
tiste à la passivité d'une matière donnée.
De là provient en l'artiste le sentiment de sa
dignité particulière. Il est comme un associé de
Dieu dans la facture des belles œuvres ; en déve-
loppant les puissances mises en lui par le Créa-
teur, — car « tout don parfait vient d'en haut, et
descend du Père des lumières », — et en usant de
la matière créée, il crée pour ainsi dire au second
degré. Operaiio art'L&.> fundatur' siipet^ operationem
naturae, eu> haec super' creationein '^''.
La création artistique ne copie pas celle de
Dieu, elle la continue. Et de même que le vestige
et l'image de Dieu apparaissent dans ses créa-
tures, de même la marque humaine est imprimée
sur l'œuvre d'art, la marque pleine, sensible et
spirituelle, non seulement celle des mains, mais
de toute l'âme. Avant que l'œuvre d'art ne pro-
cède de l'art dans la matière, par une action tran-
sitive, la conception même de l'art a dû procéder
au dedans de l'âme, par une action immanente et
\'itale, comme la procession du verbe mental.
88 ART ET SCOLASTIQUE
ProcedJUAj artiio d^o duplex, jcilice/^ arlioj a cordcj
artificLAj, eu^ artljiciatoruin ab arlcjy '-".
Si l'artiste étudie et chérit la nature autant et
beaucoup plus que les œuvres des maîtres, ce
n'est pas pour la copier, mais pour scs> fonder
sur elle. Et c'est qu'il ne lui suffit pas d'être
rélève des maîtres ; il doit être l'élève de Dieu,
car Dieu connaît les règles de la fabrication des
beaux ouvrages '-^. La nature n'importe essentiel-
lement à l'artiste que parce qu'elle est une déri-
vation de l'art divin dans les choses, raCio arLiAj
dwliiae indita rebiu. L'artiste, qu'il le sache ou non^
consulte Dieu en regardant les choses.
EUeiU exiélenu^ j)oim uru moment, maiiu LouLj
\de^ mêmej) célaiUf beau !
Il fauu> ignoren soiu art, jjoun trouver^ au Vôtrcj
[(jiietcjuej> défaut '^9.
La nature est ainsi le premier excitateur et le
premier régulateiir de l'artiste, et non pas un
exemplaire à décalquer servilement. Demandez
aux vrais peintres comment ils ont besoin d'elle.
Ils la craignent et la révèrent, mais d'une crainte
de fils, non d'une crainte d'esclave. Ils l'imitent.
. ART ET SCOLASTIQUE 89
mais d'une imitation vraiment filiale, et selon l'agi-
lité créatrice de l'esprit, non d'une imitation lit-
térale et servile. Au retour d'une promenade en
hiver, Rouault me disait qu'en regardant la cam-
pagne sous la neige ensoleillée, il avait compris
comment peindre les arbres blancs du printemps.
« Le modèle, disait de son côté Renoir '5°^ n'est
là que pour m'allumer, me permettre d'oser des
choses que je ne saurais pas inventer sans lui...
Et il me fait retomber sur mes pattes si je me
fichais par trop dedans. » Telle est la liberté des
fils du Créateur.
L'art n'a pas à se défendre seulement contre
l'entraînement de l'habileté manuelle et contre
l'imitation servile. D'autres éléments étrangers
menacent encore sa pureté. Par exemple, la beauté
à laquelle il tend produit une délectation, mais
c'est la haute délectation de l'esprit, qui est tout
le contraire de ce qu'on appelle le plaisir, ou le
chatouillement agréable de la sensibiKté ; et si
l'art cherche à jjlaire, il tombe au-dessous de lui-
même, et devient menteur. De même, il a pour
90 ART ET SCOLASTIQUE
effeUj de produire l'émotion, mais s'il c/jcj? l'émo-
tion, le phénomène affectif, le remuement des
passions, il s'adultère, et voilà un autre élément
de mensonge qui pénètre en lui. Cela est vrai de
la musique autant que des autres arts. Sans
doute elle a ceci de propre que signifiant avec
ses rythmes et ses sons les mouvements mêmes de
l'âme, — cantarcj aniantuu ejt, — elle produit, en
produisant l'émotion, précisémentce qu'elle signifie.
Mais cette production n'est pas son but, non plus
qu'une représentation ou une description des émo-
tions. Les émotions qu'elle rend présentes à l'âme
par des sons et par des rythmes, sont la matière^?
avec laquelle elle doit nous donner la joie sentie
d'une forme spirituelle, d'un ordre rationnel, de
la clarté de l'être. C'est ainsi que, comme la tra-
gédie, elle purifie les passions '5', en les dévelop-
pant dans la mesure et dans l'ordre de la beauté,
en les accordant à l'intelligence; dans une harmo-
nie que partout ailleurs la nature déchue ne con-
naît pas.
Appelons thèjcs> toute intention extrinsèque à
l'œuvre elle-même, lorsque la pensée qu'anime
cette intention n'agit pas sur l'œuvre par le moyen
ART ET SCOLASTIQUE 91
de l'habitus artistique mû inslrumentalement,
mais qu'elle se juxtapose à cet habitus pour agir
elle-même directement sur l'œuvre ; alors l'œuvre
n'est pas produite tout entière par l'habitus artis-
tique et tout entière par la pensée ainsi animée,
mais partie par l'un et partie par l'autre, comme
une barque est tirée par deux hommes. En ce
sens-là toute thèse, qu'elle prétende démontrer ou
qu'elle prétende émouvoir, est pour l'art un
apport étranger, donc une impureté. Elle impose
à l'art, dans sa sphère propre, c'est-à-dire dans
la production même de l'œuvre, une règle et une
fin qui n'est pas la sienne, elle empêche l'œuvre
d'art de procéder du cœur de l'artiste avec la
spontanéité d'un fruit parfait, elle trahit un
calcul, une dualité entre l'intelligence de l'artiste
et sa sensibilité, que l'art précisément veut unies.
Il y a de la thèse chez Gustave Moreau. Il y en a
aussi, semble-t-il, dans le système symbolique au-
quel l'auteur de Théorie(L> garde ses préférences ''-.
Parce qu'il fait consister la beauté de l'œuvre dans
son pouvoir d'ébranlement affectif, ce système vise
trop le spectateur, et l'émotion à produire en lui.
je veux bien subir l'ascendant de \' objets que l'ar-
92 ART ET SCOLASTIQUE
tiste a conçu et qu'il propose à mes yeux, je
m'abandonne alors sans réserve à l'émotion qui
provient en lui et en moi d'une même beauté, d'un
même transcendental en lequel nous communi-
quons. Mais je me refuse à subir l'ascendant d'un
art qui calcule des moyens de suggestion pour
capter mon subsconscient, je résiste à une émo-
tion qu'une volonté d'homme prétend m'imposer.
L'artiste doit être aussi objectif que le savant,
en ce sens qu'il ne doit penser au spectateur que
pour lui livrer du beau, comme le savant ne pense
à celui qui l'écoute que pour lui livrer du vrai.
Les constructeurs des cathédrales ne se propo-
saient aucune sorte de thèse. C'étaient, selon le
beau mot de Dulac, « des hommes qui ne se
savaient pas '^^ ». Us ne voulaient ni démontrer les
convenances du dogme chrétien, ni suggérer par
quelque artifice une émotion^ chrétienne. Ils croyaient,
et tels qu'ils étaient ils opéraient. Leur œuvre
révélait la vérité de Dieu, mais sans le faircj
exprèà, et parce qu'elle ne le faisait pas exprès.
Viii
ART CHRÉTIEN
PAR ces mots d'art chrétien, nous n'entendons
pas arU/ d'écjllôe, art spécifié par un objet, une
fin, des règles déterminées, et qui n'est qu'un point
d'appHcation particulier, et éminent, de l'art chré-
tien. Nous entendons art chrétien au sens d'art
qui porte en soi le caractère du christianisme. Kn
ce sens-là l'art chrétien n'est pas une certaine
espèce du genre art, on ne dit pas art chrétien
comme on dit art pictural ou poétique, ogival ou
byzantin, un jeune homme ne se dit pas je vais
faire de l'art chrétien comme il se dirait je vais
faire de l'agriculture, il n'y a pas d'école où l'on
apprenne l'art chrétien ''^. C'est parle sujet où il
se trouve et par l'esprit d'où il procède que l'art
chrétien se définit, on dit art chrétien ou art de
chrétien comme on dit art d'abeille ou art d'homme,
en sorte que l'art chrétien a avec l'art non chré-
tien une communauté analogiques) ou i/uajt analo-
^iqucjf plutôt qu'une coinmuna.\itè ^é né rujue. C'est
l'art de l'humanité rachetée. Il est planté dans
l'âme chrétienne, au bord des eaux vives, sous le
94 ART ET SCOLASTiIQUE
ciel des Vertus théologales, parmi les souffles
des sept Dons de l'Esprit. Il est naturel qu'il
porte des fruits chrétiens.
Si vous voulez faire une œuvre chrétienne,
soyez chréLiea, et cherchez à faire œuvre belle, où
vous mettiez votre cœur, ne cherchez pas à « faire
chrétien ».
Ne tentez pas cette entreprise vaine et haïs-
sable de dissocier en vous l'artiste et le chré-
tien. Ils sont un, si vous êlcéU vraiment chrétien,
et si votre art n'est pas isolé de votre âme par
quelque système esthétique. Mais appliquez seul
l'artiste à l'ouvrage ; précisément parce qu'ils
sont un, l'ouvrage sera tout entier de l'un comme
de l'autre.
Ne séparez pas votre art de votre foi, comme
ferait un politicien de mensonge. Mais laissez
dulincu^ ce qui est distinct. N'essaj'ez pas de con-
fondre de force ce que la vie unit si bien. Si vous
faisiez de votre esthétique un article de foi, vous
gâteriez votre foi. Si vous faisiez de votre dévo-
tion une règle d'opération artistique, ou si vous
tourniez le souci d'édifier en un procédé de votre
art, vous gâteriez votre art.
ART ET SCOLASTIQUE gS
L'âme de l'artiste tout entière atteint et règle
son œuvre, mais elle ne doit l'atteindre et la
régler que J}an C habitiuij arliotique. Ici l'art ne
souffre pas de partage. Il n'admet pas qu'aucun
élément étranger vienne, se juxtaposant à lui,
mêler dans la production de l'œuvre sa régulation
à la sienne. Apprivoisez-le, il fera tout ce que
vous voudrez. Usez de violence, il ne fera rien de
bon. L'œuvre chrétienne veut l'artiste libre, en
tant qu'artiste.
Elle ne sera chrétienne cependant, elle ne por-
tera dans sa beauté le reflet intérieur de la clarté
de la grâce que si elle déborde d'un cœur possédé
par la grâce. Car l'habltus artistique qui l'atteint
et qui la règle immédiatement suppose la rectifi-
cation de l'appétit à l'égard de la beauté de
l'œuvre. Et si la beauté de l'œuvre est chrétienne,
c'est que l'appétit de l'artiste est rectifié à l'égard
d'une telle beauté, et que dans l'âme de l'artiste
le Christ est présent par l'amour. La quaHté de
l'œuvre est ici le rejaillissement de l'amour dont
elle procède, et qui meut la vertu d'art comme un
instrument. Ainsi c'est en raison d'une suréléva-
tion intrinsèque que l'art est chrétien, et c'est par
l'amour qu'a lieu cette surélévation.
^6 ART Et SCOLASTIQUE
Il suit de là que l'œuvre sera chrétienne dans
l'exacte mesure où l'amour sera vivant. Ne nous
y trompons pas, c'est l'actualité même de l'amour,
c'est la contemplation qui est ici requise. L'œuvre
chrétienne veut l'artiste saint, en tant qu'homme.
Elle le veut possédé par l'amour. Q,u'il fasse
alors ce qu'il voudra. Là où l'œuv^re rend un son
moins purement chrétien, c'est que quelque chose
a manqué à la piu-eté de l'amour ■'>. L'aria' exigcj
beaucoup àcj calme, disait Fra Angelico, ei^ jjour'
j}elndr(Ly le6U choàciu du ChriôU> IL fauL^ \ ai'ec
l€J> Chriét; c'est la seule parole que nous a3'^ons de
lui, et combien peu S3^stématique...
Il serait donc vain de chercher une technique
ou un st^de ou un S3^stème de règles ou un mode
d'opérer qui seraient ceux de l'art chrétien. En
droit, l'art qui germe et grandit dans une huma-
nité chrétienne peut en admettre une infinité.
Mais ces formes d'art auront toutes un air de
famille, et toutes elles différeront substantielle-
ment des formes d'art non chrétiennes ;_ telle la
flore des montagnes diffère de la flore des plaines.
Considérez la Kturgie, c'est le type transcendant
et suréminent des formes d'art chrétiennes ; l'Es-
ART ET SCOLASTIQUE 97
prit de Dieu l'a lui-même façonnée, pour pouvoir
s'y complaire '5^.
Les choses belles sont rares. Quelles conditions
exceptionnelles il faudra supposer pour qu'une
civilisation joigne ensemble, et dans les mêmes
hommes, l'art et la contemplation ! Sous le poids
d'une nature qui résiste toujours et qui ne cesse
pas de tomber, le christianisme a poussé partout
sa sève, dans l'art et dans le monde, mais il n'a
pas réussi, sinon au moyen âge, et parmi quelles
difficultés, et quelles déficiences, à se former un
art à lui, comme un monde à lui, et cela n'est pas
étonnant. L'art classique a produit bien des
oeuvres chrétiennes, et admirables. Peut-on dire
cependant que prise en elle-même cette forme
d'art ait la saveur originelle du climat chrétien?
C'est une forme née ailleurs, et transplantée.
Si au milieu des catastrophes indicibles appe-
lées par le monde moderne un temps doit venir,
si court soit-il, de pur printemps chrétien, un
dimanche des Rameaux pour l'Eglise, un bref
tiosanna de la pauvre terre au fils de David, il
2st permis d'espérer pour ces années-là, avec un
merveilleux rayonnement de spiritualité et d'intel-
f
98 ART ET SCOLASTIQUE
lectualité catholiques, la regermination, pour la
joie des hommes et des anges, d'un art vraiment
chrétien. Et déjà cet art semble s'annoncer, dans
l'effort individuel de quelques nobles artistes et
de quelques poètes qui se succèdent depuis un
demi-siècle, et dont quelques-uns comptent parmi
les plus grands. N'essayons pas toutefois de le
dégager et de l'isoler avant l'heure, et par un
effort d'école, du grand mouvement de l'art con-
temporain '''. Il ne se dégagera et ne s'imposera
comme aruj chrétieru que s'il jaillit spontanément
d'un commun renouveau de l'art et de la sainteté
dans le monde.
Le christianisme ne fac'ditcj pas l'art. Il lui ôte
bien des moyens faciles, il barre son cours en
bien des endroits, mais c'est pour en hausser le
niveau. En même temps qu'il lui crée ces difficul-
tés salutaires, il le surélève par le dedans, il lui
fait connaître une beauté cachée qui est plus
déKcieuse que la lumière, il lui donne ce dont
l'artiste a le plus besoin, la simphcité, la paix de
la crainte et de la dilection, l'innocence qui rend
la matière docile aux hommes et fraternelle.
IX
ART ET MORALITÉ
I'habitus artistique ne s'occupe que de l'œuvre
-i à faire. Sans doute il admet la considération
des conditions objectives, — usage pratique, des-
tination, etc., — auxquelles l'œuvre doit satisfaire
(une statue faite pour qu'on prie devant est autre
qu'une statue de jardin), mais c'est parce que
cette considération concerne la beauté même de
l'œuvre, une œuvre qui ne serait pas adaptée à
ces conditions manquant en cela de proportion
donc de beauté. L'art a pour seule fin l'œuvre
elle-même et sa beauté.
Mais pour l'homme qui opère, l'œuvre à faire
entre elle-même dans la ligne de la moralité, et à
ce titre elle n'est qu'un moyen. Si l'artiste prenait
povn" fi-n dernière de son opération, donc pour
béatitude, la fin de son art ou la beauté de l'œuvre,
il serait, purement et simplement, un idolâtre '^*. Il
faut donc absolument que l'artiste, en tant
qu'homme, travaille pour autre chose que son
œuvre, et de mieux aimé. Dieu est infiniment .plus
aimable que l'art.
loo ART ET SCOLASTIQ.UE
Dieu est jaloux. « La règle du divin amour est
sans miséricorde, disait Mélanie de la Salette..
L'amour est un véritable sacrificateur ; il veut la
mort de tout ce qui n'est pas lui. » Malhein-eux
l'artiste au cœur partagé 1 Le bienheureux Ange-
lico aurait planté là sa peinture sans hésiter pour
aller garder les oies si l'obéissance "avait
demandé. Dès lors un fleuve créateur jailHssait de
son sein paisible. Dieu lui laissait cela, parce
qu'il y avait renoncé.
L'art n'a aucun droit contre Dieu. Il n'y a pas
de bien contre Dieu, ni contre le Bien final de la
vie humaine. L'art est libre dans son domaine,
mais son domaine est subordonné. Aussi bien « si
un art fabrique des objets dont les hommes ne
peuvent pas user sans péché, l'artiste qui fait de
tels ouvrages pèche-t-il lui-même, parce qu'il
offre directement à autrui l'occasion de pécher ;
comme si quelqu'un fabriquait des idoles pour
l'idolâtrie. Q^uant aux arts des œuvres desquels
les hommes peuvent user bien ou mal, ils sont
licites, et pourtant s'il y en a dont les œuvres
sont employées daiuv lej> j)Uuu grand nombrcj> ocAj
caéu à mauvais usage, ils doivent, quoique licites
ART ET SCOLÀSÎîaUÉ un
eh eux-mêmes, êtr'é extirpéij de la cité pat' l' office
du Prince, ^recunàuin docunieiila Fiatoliigu » ''9.
Heureusement pour les droits de l'homme, nos
belles cités n'ont pas de Prince, et tout ce qui
travaille pour l'idolâtrie et pour la luxure, dans
la Couture ou dans les Lettres, n'est pas gêné
par Platon.
L'art, parce qu'il est dans l'homme et que son
bien n'est pas le bien de l'homme, est donc sou-
mis à une régulation extrinsèque, qui lui est
imposée au nom d'une fin plus haute et plus
nécessaire que la sienne. Mais chez le chrétien
cette régulation va sans contrainte, parce que
l'ordre immanent de la charité la lui rend conna-
turelle, et que la loi est devenue sa propre pente
intérieure : jrpintuaLuv hoino noiu eél^ d-ub lege.
C'est à lui que l'on peut dire : ama, ei^ fac quod
ivj; si tu aimes, tu peux faire ce que tu veux, tu
ne blesseras jamais l'amour. Une œuvre d'art qui
blesse Dieu le blesse lui-même, et n'ayant plus
de quoi délecter, elle perd à l'instant pour lui
toute raison de beauté.
102 ART ET SCOLASTIQUE
Il y a selon Aristote '+° un double bien de
la multitude, d'une armée par exemple : l'un
qui est dans la multitude elle-même, tel l'ordre
de l'armée ; l'autre qui est séparé de la multi-
tude, tel le bien du chef. Et ce dernier est
meilleur; parce que c'est à lui que l'autre est
ordonné, ■ — l'ordre de l'armée étant pour réali-
ser le bien du chef, à savoir la volonté du chef
dans l'obtention de la victoire ''*'. On peut tirer
de là que le contemplatif, étant ordonné directe-
ment au « bien commun séparé » de tout l'univers,
c'est-à-dire à Dieu, sert mieux que tout autre le
bien commun de la multitude humaine ; car le « bien
commun intrinsèque » de cette multitude, le bien
commun social, dépend du « bien commun séparé »,
qui lui est supérieur. Il en sera de même, analo-
giquement et toutes proportions gardées, de tous
ceux, métaphysiciens ou artistes, dont l'activité
touche à l'ordre transcendental, à la Vérité ou à
la Beauté, et qui ont quelque part à la sagesse,
même seulement naturelle. Laissez l'artiste à son
art, il sert mieux la cité que l'ingénieur et le mar-
chand.
Cela ne signifie pas qu'il doive ignorer la cité.
ART ET SCOLASTIQUE io5
ni comme homme, cela est trop clair, ni même
comme artiste. La question pour lui n'est pas de
savoir s'il doit ouvrir son œuvre à. tous les cou-
rants humains qui affluent à son cœur, et pour-
suivre en la faisant tel ou tel but humain particu-
lier : le cas individuel est ici seul maître, et tout
parti-pris serait malséant, comme portant détri-
ment à la spontanéité de l'art. La sevde question
pour l'artiste est de n'être pas un faible ; c'est
d'avoir un art qui soit assez robuste et assez
droit pour dominer en tout cas sa matière sans
rien perdre de sa hauteur et de sa pureté, et
pour viser, dans l'acte même de l'opération, le
seul bien de l'œuvre, sans être détourné ni troublé
par les fins humaines poursuivies.
A vrai dire l'art ne s'est isolé au xix'' siècle
qu'à cause de la décourageante bassesse du
milieu, mais sa condition normale est toute dif-
férente. Eschyle, Dante, Cervantes ne créaient
pas en vase clos. En fait d'autre part il ne peut
pas y avoir d'œuvre d'art purement « gratuite »,
• — l'univers excepté. Non seulement notre acte
de création artistique est ordonné à une fin der-
nière humaine, vrai Dieu ou faux dieu, mais
io4 ART Ëî SCÔLAëîIàUïi
il est Impossible qu'il ne concerne pas, k càtisê
du milieu humain où il trempe, certaines fins pro-
chaines humaines ; l'ouvrier travaille pour un
salaire, et l'artiste le plus désincarné a quelque
souci d'agir sur les âmes et de servir une idée,
serait-ce seulement une idée esthétique. Ce qui
est requis, c'est la parfaite discrimination pra-
tique entre la fin de l'ouvrier fjùiiuu operanluo
disaient les scolastiques), et la fin de l'ouvrage
(JiniéU operiiAj) : en sorte que l'ouvrier travaille
pour son salaire, mais que l'ouvrage ne soit réglé
et posé dans l'être qu'en ordre à son propre bren
à lui, nullement en ordre au salaire ; en sorte que
l'artiste travaille pour toutes les intentions'
humaines qu'il lui plaira, mais que l'œuvre prise
en elle-même ne soit faite, construite et membrée
que pour sa propre beauté.
Grande chimère de croire que L'ingénuité ou la
pureté de l'œuvre d'art dépend d'une scission
d'avec les principes animateurs et moteurs de
l'être humain, d'une ligne tirée entre l'art et le
désir ou l'amour. Elle dépend de la forccj du
principe générateur de l'œuvre, ou de la forcer
de la vertu d'art.
ART ET SCOLASTiaUÉ i
Cet àrbré disait : je veux èitè purement àrbrê;
et porter des fruits purs. C'est pourquoi je ne
veux pas pousser dans une terre qui n'est pas
arbre, ni sous un climat qui est climat de Pro-
vence ou de Vendée, et non pas climat d'arbre*
Mettez-moi à l'abri de l'air.
Bien des questions se simplifieraient, si l'on dis-
tinguait l'art lui-même et ses conditions maté-
rielles ou subjectives. L'art est quelque chose de
l'homme, comment ne dépendrait-il pas des dis-
positions du sujet où il se trouve ? Elles ne le
constituent pas, mais elles le conditionnent.
Ainsi par exemple l'art comme tel est ^fupra
tetnpii&j et supra locuin, il transcende comme l'intel-
ligence toute limite de nationalité, et il n'a sa
mesure que dans l'amplitude infinie de la Beauté.
Comme la science, la philosophie, la civilisation,
par sa nature et par son objet propres il est uni-
versel.
Mais il ne réside pas dans une inteUigence
angéhque, il est subjecté dans une âme qui est la
forme substantielle d'un corps vivant, et qui par
ro6 ART ET SCOLASTIQUE
la nécessité naturelle où elle est d'apprendre et
de se perfectionner difficilement et peu à peu, fait
de l'animal qu'elle anime un animal naturellement
politique. L'art est ainsi foncièrement dépendant
de tout ce que la race et la cité, la tradition spi-
rituelle et l'histoire envoient au corps de l'homme
et à son inteUigence. Par son sujet et par ses
racines, il est d'un temps et d'un pays.
Voilà pourquoi dans l'histoire des peuples
libres les époques de cosmopolitisme sont des
époques d'abâtai'dissement intellectuel. Les
œuvres les plus universelles et les plus humaines
sont celles qui portent le plus franchement la
marque de leur patrie '^^. Le siècle de Pascal et
de Bossuet fut un siècle de nationalisme vigou-
reux. C'est lorsque la France, au temps des pro-
digieuses victoires pacifiques de Cluny, et au
temps de saint Louis, envoyait sur la chrétienté
entière le rayonnement inteUectuel le plus authen-
tiquement français, que le monde connut la plus
pure et la plus libre internationale de l'esprit, et
la culture la plus universelle '+">.
Il apparaît ainsi qu'un certain nationaKsme, • —
nationalisme j)oLltlquej> eu^ territorial, • — est le
ART ET SCOLASTIQUE 107
gardien naturel de la vie propre et immatérielle,
et donc de l'universalité même de l'intelligence et
de l'art ; tandis qu'un autre nationaKsme, • —
nationalisme inétaphydiqiics> ei^> relicjieux, celui qui
culminait dans la divinisation fichtéenne et hégé-
lienne de la nation, ■ — en essayant d'asservir l'in-
telligence, prise dans sa nature même et dans son
objet, et non plus dans ses conditions matérielles,
à la physiologie d'une race ou aux intérêts d'un
Etat, met en péril de mort l'art et toute vertu de
l'esprit.
Toutes nos valeurs dépendent de la nature de
notre Dieu.
Or Dieu est Esprit. Progresser, — ce qui signi-
fie pour toute nature, tendre à son Principe '+4^
• — c'est donc passer du sensible au rationnel et
du rationnel au spirituel et du moins spirituel au
plus spirituel ; civiliser c'est spiritualiser.
Le progrès matériel peut y concourir, dans la
mesuire où il permet à l'homme le loisir de l'âme.
Mais s'il n'est employé qu'à servir la volonté de
puissance et à combler une cupidité qui ouvre une
io8 ART ET SCOLASTiaUË
gueulé tiifinie, <— cûticiipiécéiitla é<)U infini là ''^S -^^
il ramène le monde au chaos avec urie vitesse
accélérée ; c'est là sa manière de tendre au prin-
cipe.
Foncière nécessité de l'art dans la cité humaine :
« Personne, dit saint Thomas après Aristote, ne
peut vivre sans délectation. C'est p,ourquoi celui
qui est privé des délectations spirituelles, passe
aux charnelles '**''. »
L'art apprend aux hommes les délectations de
l'esprit, et parce qu'il est sensible lui-même et
adapté à leur nature, il peut le mieux les con-
duire à plus noble que lui. Il joue ainsi dans la vie
naturelle le même rôle, si l'on peut dire, que les
« grâces sensibles » dans la vie spirituelle ; et de
très loin, sans y penser, il prépare la race
humaine à la contemplation (à la contemplation
des saints), dont la délectation spirituelle excède
toute délectation '+7^ et qui semble être la fin de
toutes les opérations des hommes ; car pourquoi
les travaux serviles et le commerce, sinon pour
que le corps, étant pourvu des choses nécessaires
à la vie, soit en l'état requis pour la contempla-
tion ? Pourquoi les vertus morales et la prudence.
ART ET SCOLASTIQUE 109
sinon pour procurer le calme des passions et la
paix intérieure, dont la contemplation a besoin ?
Pourquoi le gouvernement tout entier de la vie
civile, sinon pour assurer la paix extérieure néces-
saire à la contemplation ? « Dcj> oortcj> qu'à Uaj
coiuidéren coinm€J> il faut, touteiu leéu fonblloiiiu d€s>
la i'iej} huinalntL:> setnblenu/ au services dcj ceux qui
contemplenu^ la oér'ité ^^^ ».
Si l'on cherchait, non pas certes à faire un
impossible classement des artistes et des œuvres,
mais à comprendre la hiérarchie normale des
divers t3'pes d'art, on ne pourrait le faire qu'à ce
point de vue humain de leur valeur proprement
civilisatrice, ou de leur degré de spirituaHté. On
descendrait ainsi de la beauté des Ecritures révé-
lées et de la Liturgie, à celle des écrits des mys-
tiques, puis à l'art proprement dit : plénitude
spirituelle de l'art médiéval, équilibre rationnel
de l'art hellénique et classique, équilibre pathé-
tique de l'art shakespearien... La richesse imagi-
native et verbale du romantisme maintient en lui,
malgré son déséquilibre intime et son indigence
intellectuelle, le concept de l'art. Avec le natura-
Ksme et le réahsme il disparaît complètement '■^9,
iio X ART ET SCOLASTIQUE
Dans la magnificence de Jules II et de Léon X
il y avait beaucoup plus qu'un noble amour de la
gloire et de la beauté ; de quelque vanité qu'elle
s'accompagnât, un pur rayon y passait de l'Es-
prit qui n'a jamais manqué à. l'Église,
Cette grande Contemplative, instruite par le
Don de Science, a le discernement profond de tout
ce qu'il faut au cœur humain, elle sait la valeur
unique de l'Art. C'est pourquoi elle l'a tellement
protégé dans le monde. Bien plus, elle l'a appelé
à \'opu6V Dei, et elle lui demande de composer les
parfums de grand prix qu'elle répand sur la tête
et sur les pieds de son Maître. Ul^ quld jjerdUio
Ljta? àxSGni les philanthropes. Elle continue d'em-
baumer le corps de celui qu'elle aime, et dont
chaque jour elle annonce la mort, donec i>eniat.
Croyez-vous que Dieu qui « est appelé ZéloLe^
dit Denys l'Aréopagite, parce qu'il a l'amour et
le zèle de tout ce qui est '^o », use de mépris à
l'égard des artistes et de la fragile beauté qui
sort de leurs mains ? Rappelez-vous ce qu'il dit
des hommes qu'il a lui-même députés à l'art
ART ET SCOLASTIQUE m
sacré : « Sachez que le Seigneui' a choisi et appelé
Béseléel, fils d'Uri, fils de Hur, de la tribu de
Juda. Il l'a rempli de l'esprit de Dieu, de sagesse
et d'intelligence, de science et de toute sorte de
savoir, pour concevoir par la pensée et pour
exécuter des ouvrages, en travaillant l'or, l'ar-
gent et l'airain, pour graver les pierres à enchâs-
ser, et pour tailler le bois. Tout ce que l'art peut
inventer, il l'a mis dans son cœur ; il a fait de
même à Ooliab, fils d'Achisamech, de la tribu de
Dan. Il les a remplis tous deux de sagesse, pour
exécuter tous les ouvrages de sculpture et d'art,
pour tisser d'un dessin varié la pourpre violette,
la pourpre écarlate, le cramoisi et le lin, pour
ex,écuter toute espèce de travaux et pour trouver
des combinaisons nouvelles'»'. »
Nous avons signalé déjà l'opposition générale
de l'Art et de la Prudence. Cette opposition est
encore aggravée, dans les beaux-arts, par la
transcendance même de leur objet.
L'Artiste est soumis, dans la ligne de son art,
à une sorte d'ascétisme, qui peut exiger parfois
112 ART ET SCOLASTIQUE
des sacrifices héroïques. Il le faut foncièrement
rectifié quant à la fin de l'art, perpétuellement en
garde non seulement contre l'attrait banal de la
facilité et du succès, mais contre une multitude
de tentations plus subtiles, et contre le moindre
relâchement de son effort intérieur, car les habi-
tus diminuent par la seule cessation de l'acte ^'>^,
bien plus par tout acte relâché, qui ne répond pas
proportionnellement à leur intensité '5 3. \\ faut
qu'il traverse des nuits, qu'il se purifie sans cesse,
qu'il quitte volontairement des régions fertiles
pour des régions arides et pleines d'insécurité.
DanAj luv' certairu ordrcj eUj a iiiu jyolnu/ dcj> vucj>
j)articulier, datuu i'ordrcs> du faircs) eu^ au jjolnt dej>
vuej> dcj la beauté dcj> L'œuvre, il le faut humble et
magnanime, prudent, probe, fort, tempérant,
simple, pur, ingénu. Toutes ces vertus que les
saints ont siinpUciier, purement et simplement, et
dans la ligne du Souverain Bien, l'artiste doit les
avoir secundum quid, sous un certain rapport,
dans une ligne à part, extra-humaine sinon inhu-
maine. Aussi bien prend-il volontiers un ton de
moraliste lorsqu'il parle ou écrit sur l'art, et sait-
il clairement qu'il a une vertu à garder. « Nous
ART ET SCOLASTIQUE nS
abritons un ange que nous choquons sans cesse.
Nous devons être gardiens de cet ange. Abrite
bien ta vertu '^4,.. „
Mais si cette analogie lui crée une singulière
noblesse, et explique l'admiration dont il jouit
parmi les hommes, elle risque de l'égarer miséra-
blement, et de lui faire placer son trésor et son
cœur dans un simulacre, ubi aerujjo eL^> t'inea deino-
iiLur.
D'autre part le Prudent comme tel, jugeant
toutes choses sous l'angle de la moralité et par
rapport au bien de l'homme, ignore d'une manière
absolue tout ce qui est de l'art. Il peut sans
doute, et il doit, juger l'œuvre d'art en tant
qu'elle intéresse la morahté^î), il n'a pas le droit
de la juger comme œuvre d'art.
L'œuvre d'art est le sujet d'un singulier conflit
de vertus. La Prudence, qui la considère dans
son rapport avec la moralité, mérite à meilleur
titre que l'Art le nom de vertu '>^, car elle rend,
comme toute vertu morale, l'homme qui agit, bon
purement et simplement.
Mais l'Art, en tant qu'il se rapproche davan-
tage deslvertus^spéculatives, et qu'il détient ainsi
8
114 ART ET SCOLASTIQUE
plus de splendeur intellectuelle, est un habitas en
lui-même plus noble, AmpUclter totjueiido, ULa iùriuiu
nohilion ejt, quaej> haheu^ nohiiiuai objectuin. La
Prudence est supérieure à l'Art par rapport à
l'homme. D'une façon pure et simple, l'Art, —
du moins celui qui visant la Beauté, a un caractère
spéculatif, — lui est métaphysiquement supé-
rieur '>',
Lorsqu'il réprouve une œuvre d'art, le Pru-
dent, fermement planté sur sa vertu morale, a la
certitude de défendre contre l'Artiste un bien
sacré, celui de l'Homme, et il regarde l'Artiste
comme un enfant ou un insensé. Juché sur son
habltus intellectuel, l'Artiste est sûr de défendre
un bien non moins sacré, celui de la Beauté, et il
a l'air d'accabler le Prudent sous la sentence
d'Aristote : l'^ita ^fuac^ ejU' jrecun()iun ,ypeculatljneni
ejL^ meliot^ ^uam tjuacj secunduin hominein '5^.
Le Prudent et l'Artiste se comprennent donc
difficilement. Au contraire le Contemplatif et
l'Artiste, perfectionnés l'un et l'autre par un habl-
tus intellectuel qui les rive à l'ordre transcen-
ART ET SCOLASTIQUE i,5
dental, sont en état de sympathiser. Ils ont aussi
des ennemis qui se ressemblent. Le Contemplatif,
ayant pour objet la cauoa altuKuma dont dépend
tout le reste, connaît la place et la valeur de
l'art, et comprend l'artiste. L'Artiste comme tel
ne peut pas juger le Contemplatif, mais il peut
deviner sa grandeur. S'il aime vraiment la beauté
et si un vice moral ne tient pas son cœur daiis
l'hébétude, passant à côté du Contemplatif il
reconnaîtra l'amour et la beauté.
Kt puis, en suivant la ligne même de son art, il
tend sans le savoir à passer au delà de son art ;
comme une plante ignorante dirige sa tige vers le
soleil, il est orienté, si bas qu'il habite, dans la
direction de la Beauté subsistante dont les saints
goûtent la douceur dan3 une lumière inaccessible
à l'art et à la raison. « Ni la peinture, ni la sculp-
ture, disait Michel-Ange devenu vieux, ne char-
meront plus l'âme tournée vers cet amour divin
qui ouvrit ses bras sur la Croix pour nous rece-
voir. »
Voyez sainte Catherine de Sienne, cette apiAj
argumentoéa qui fut le conseiller d'un Pape et des
pritices de l'Eglise, entourée d'artistes et de
ii6 ART ET SCOLASTIQUE
poètes qu'elle emmène avec elle en paradis. Parfai-
tement prudents mais installés bien au-dessus de
la Prudence, jugeant de toutes choses par la
Sagesse, qui est « architectonique à l'égard de
toutes les vertus intellectuelles », et au service
de laquelle est la Prudence, « tel le portier au
service du roi '59 >,^ les Saints sont libres comme
l'Esprit. Le sage s'intéresse comme Dieu à l'effort
de toute vie.
Délicai^ eUf notu excluélj
Il j'era du jour' ou nouiu sommes,
Soru cœur, jjLutÔL^ contemplatif,
FourtaiiLu saura l'œuircj dcAj bomtneà...
Ainsi la Sagesse, étant placée au point de vue
de Dieu, qui domine également celui de l'Agir et
celui du Faire, peut seule accorder parfaitement
l'Art et la Prudence.
Adam pécha, parce qu'il a défailli dans la con-
templation ; dès lors la divdsion s'est mise en
l'homme.
Se détourner de la Sagesse et de la contempla-
tion, et viser plus bas que Dieu, c'estpour une civi-
ÀRt ET SCOLAStlQUË u^
lîsation chrétienne la cause première de tout
désordre '^°. C'est en particulier la cause de ce
divorce impie entre l'Art et la Prudence, qu'on
constate aux époques où les chrétiens n'ont plus
la force de pointer l'intégrité de leurs richesses.
Voilà sans doute pourquoi on a vu la Prudence
sacrifiée à l'Art au temps de la Renaissance ita-
lienne, dans une civilisation qui ne tendait plus
qu'à la T^iiiii humaniste, et l'Art sacrifié à la
Prudence, au xix'^ siècle, dans des milieux bietu
jjeiuanlev qui ne tendaient plus qu'à l'Honnêteté.
NOTES
1 . Nous parlons ici de la Sagesse pai^ modcJ (leJ> ccn-
nal>>->ance, Métaphysique et Théologie. Les scolastiques
distinguent une sagesse plus haute, sagesse par inode^
cl'lncHnatiotU' ou de connaturatité ««vV cbodeAj di^'ineà. Cette
sagesse, qui est un des Dons du Saint-E^sprit, ne s'arrête
pas dans la connaissance, niais elle connaît en aimant et
pour aimer. « Contemplatio Philosophorum est propter
perfectionem contemplantis, et ideo sistit in intellectu, et
ita finis eorum in hoc est cognitio intellectus. Sed contem-
platio Sanctorum, quae est Catholicorum, est prppter
amorem ipsius, scilicet çontemplati Dei : idcirco, non sistit
in fine ultimo in intellectu per cognitionem, sed transit ad
affectum per amorem. » Alb. Magnus, {) ^3lfaei\ J)eo,
cap. IX.
2. « Finis practîcae est opus, quia etsi « practîci »,
hoc est operativi, intendant cognoscere veritatem, quomodo
se habeat in aliquibus rébus, non tamen quaerunt eam tan-
*8o AR.T ET SCôL'AS'TI'aUHi
quam tiltîmuni flfiem. Non enîm considérant causam Veri-
tatis secundum se et propter se, sed ordinando ad finem
operationis, sive applicando ad aliquod determinatum par-
ticulare, et ad aliquod determinatum tempus. » S. Thomas,
in lib. II Metaph., lect. 2. (Aristotf, Alet., I. II, c. 1,
996 bai.)
3. Cf. Jean DE Saint-Thomas, CuràuAj j)h'doà., t. I. Log.
IP P., q. 1, pp. 190-226; Curéu&j iheoL., t. VI, q. 62,
disp. 16, a. 4> P- A7^'A77-
4. Le travail artistique est ainsi le travail proprement
humain, par opposition au travail de bête ou au travail de
machine. C'est pourquoi la production hiunaine est dans
son état normal une production d arlL'an, et exige en con-
séquence une stricte appropriation individuelle, car l'ar-
tiste comme tel ne peut pas être partageux : dans la ligne
des aspirations morales il faut que l'usage des biens
soit commun, mais dans la ligne de la production il faut que
ces mêmes biens soient possédés en propre, c'est entre
les deux branches de cette antinomie que saint Thomas
enferme le problème social.
Qjuand le travail devient inhumaiiu ou j'OUAj-humain,
parce que le caractère artistique s'en efface et que la
matière prend le dessus svu* l'homme, il est naturel que les
facteurs matériels de la civilisation, si on les laisse à eux-
mêmes, tendent au communisme et à la mort de la pro-
duction, à travers l'excès même de propriétarisme et de
productivisme dû au règne dxi faclibile.
5. La Prudence est au contraire la droite déduotion des
NOTES iâi
actes il pbsef (réctd falio agibiliuih), et là Scîéncèi la
droite déduction des objets de spéculation {recta ratio ,rpe-
cuLil>cliuiii).
6. Pour simplifier notre exposé, nous ne parlons ici que
des habitus qui jyerfectionnenu/ le sujet ; il y a aussi des
dispositions habituelles (telles que les vices par exemple)
qui disposent le sujet éiL/ mai. — Le mot latin habitué est
beaucoup moins expressif que le mot grec £Ç'ç ; il serait
pédant toutefois d'employer couramment ce dernier terme.
C'est pourquoi, en l'absence d'un équivalent français con-
venable, nous nous résignons à faire usage du mot habiluô,
dont nous espérons qu'on voudra bien excuser la lourdeur.
7. Ces habitus, qui perfectionnent l'essence même, non
les facultés, sont appelés habitiuu enlitatifd.
8. Nous parlons ici des habitus naturels, non des habi-
tus sarnatureL), (vertus morales infuses, vertus théologales,
dons du Saint-Esprit), qui sont iiifu^ et non acquià.
9. C'est pour n'avoir pas fait cette distinction que
M. Ravaisson, dans sa célèbre thèse sur l'Habitude, a
répandu de si jjrofondeAj fumées leibnitziennes sur la pen-
sée d Aristote.
10. Cf. Cajetan, in II-II, q. 171, a. 2.
11. Aristote, de^ Cœlo, lib. 1.
12. Sum tbeoL., I-II, q. 55, a. 3.
laa ART ET SCOLASTIQUE
i3. Ihid-, a. 2, ad 1, Unumquod^uej eniin ifuale ed, lalia
operalur,
14. Cf. Cajetan, in I-II, q. 5/, a. 5, ad 3; Jean de
Saint-Thomas, Cui^mA' Ibeol,, t. VI, q. 62, disp. 16, a, 4,
p. 467 : « Proprie enim intellectus practicus est mensuratir
vus operis faciendi, et regulativus. Et sic ejus veritas non
est pênes esse, sed pênes id quod deberet esse juxta regu-
lam, et mensuram talis rei regulandae. »
i5. Jean de Saint-Thomas, Car,). Phll., t. I. Log. IP P,,
q. 1 , a. 5, p. 2 13.
16. C'est ainsi que saint Augustin définit la vertu arnii
recleJ> i'iiYnài {d Cù'. Dei, lib. iv, cap. 21). — Cf. sur
ce point Aristote, Etb. Nie, lib. vi ; saint Thomas, Sum.
theoi., II-II, q. 47' *• 2, ^- 8. « Pauvre maître,
écrivait Léonard de Vinci, que celui dont l'œuvre dépasse
le jugement ; celui-là seul marche vers la perfection de
l'art, dont le jugement dépasse l'ouvrage. » (TexlcAj choi-
jiiu publiés par Péladan, Paris 1907, § 4^5.)
27. « Ea quae sunt ad linem in rébus humanis non sunt
determinata, sed multipliciter diversificantur secundumi
diversitatem personarum et negotlorum. » Sum. IbeoL., II-
II, q. 47» a- i5.
28. II va sans dire que vis-à-vis des préceptes de la loi
morale, tous les cas sont identiques etu ceJ> senAj que ces
préceptes doivent toujours être obéis. Mais alors les cas
moraux diff^èrent encore individuellement quant anx 4noda-
lilciu de la conduite à tenir conformément auLxdits pré-
ceptes.
29. Saint Thomas, itu Poàler. Analyt. Lib. i. lectio 1^, 1.
30. Jean de Saint-Thomas, CuràuAj tbeoL, t. VI, q. 62,
disp. 16, a. 4. p- 47°'
NOTES 125
3i. Intellectus practicus in ordine ad voluntatem rectam.
Stim. Iheol., I-II, q. 56, a. 3.
32. Voir § VI, LeAj RègieAj dcJ> l'Art, p. 66 et 67.
ZZ. Jean de Saint-Thomas, op, cit., p. 47°-
34. Siirn. theoL, I-II, q. Sj , a. 4> <î^ 2.
35. Cf. Aristote, Aletaph,, lib. i, c. i ; de saint Tho-
mas, lect. 1, § 20-22 ; SAINT Thomas, Stini. theol., II-II,
q. 4j, a. 3, ad 5 ; q. ^g, a. 1, «r? 1 ; Cajetan, in I-II,
q. 5/, a. 4; iii II-II, q. 47> a. 2.
36. « Q,ui autem cum aliquibus conversatur, convenien-
tissimum est ut se eis in conversatione conformet. . . Et
ideo convenientissimum fuit, ut Christus in cibo et potu
communiter se sicut alii haberet. » Sitm. theol., III, q.
40, a. 2.
5y. Suni. contra Gent., lib. i, cap. 93.
38. Et même, peut-on dire en un sens, de sa divine
humilité : « Est ibi aliud inflammans animani ad aman-
dum Deum, scilicet divina humilitas... Nam Deus omni-
potens singulis Angelis sanctisque animabus in tantum se
subjicit, quasi sit servus emptitius singulorum, quilibet
vero ipsorum sit Deus suus. Ad hoc insinuandum transiens
ministrabit illis dicens in Ps. lxxxi : £(jo Dixi, dû edlLi...
Haec autem humilitas causatur ex multitudine bonitatis,
et divinae nobilitatis, sicut arbor ex multitudine fructuum
inclinatur. . . » Opusc. deJ> Beatitudine, s. ThomcC adscrip-
tum, cap. n.
126 ART ET SCOLASTIQUE
391 A vrai dit-e lu diviBion des arts en arts du beau
(beaux-arts) et arts de l'utile, si importante qu'elle soit
par ailleurs, n'est pas ce que les Logiciens appellent une
division « essentielle * ; elle se prend de la fm poursuivie,
et un même art peut très bien poursui^■re à la lois l'utilité
et la beauté. Tel est par excellence le cas de l'architecture.
40. Sum. Lbeot., I-II, q. 67, a. 3, adZ.
41 1 Jean de Saint-Thomas, Citi\u theoL, t. VI, q. 62,
disp» 16, a. 4. P* 474-
42. Il est curieux de noter qu'à l'épDque de Léonard de
Vinci on ne comprenait plus la raison de ce classement,
ni du rang ainsi assigné à la Peinture. Léonard n'en parle
qu'avec une vive indignation. « C'est avec justice que la
Peinture se plaint de ne pas être comptée au nombre des
arts libéraux, car elle est une vraie fille de la nature, elle
opère par l'œil, le plus digne de nos sens. » {TexteAj choufL^,
Paris, 1907, § 355.) Il révient souvent sur cette question,
dont il traite les jyer^ accicfenAj a\'ec une ardeur remarqua-
blement sophistique, et il attaque âprement les poètes,
affirmant que leur art est bien inférieur à celui des peintres,
parce que la poésie figure avec des paroles et pour l'oreille,
tandis que la peinture figure pour l'œil et « par de vraies
similitudes », « Prenez Urt poète, qui décrive la beauté
d'une dame à son ataoureux, prenez un peintfe qui repré-
sente la même dame, vous verrez où la nature tournera
le juge amoureux. » (Jbid., § 368.) — La sculpture au
contraire « n'est pas une science, mais uri art mécanique
qui engendre sueur et fatigue corporelle chez son opéra-.
NOTES 137
teur>.. » € La preuve que cela est vrai, ajoute't-'îl dans un
passage qui fait bien voir à quelles niaiseries les grands
génies se laissent aller parfois, c'est que le sculpteur, pour
faire son ouvrage, use de la force de ses bras et frappe et
façonne le marbre ou autre pierre dure d'où sortira la
figure qui y est comme enclofee ; travail tout mécanique
qui le met incessamment en sueur, le couvre de poussière
et de débris et lui rend le visage pâteux et tout enfariné
de poussière de marbre, comme un mitron. Aussi, criblé
de petits éclats, il semble cou^ ert de flocons de neige et
son habitation salie est remplie de gravats et de poudre
de la pierre. — C'est tout le contraire pour le peintre, d'a-
près ce qu'on dit des artistes célèbres. A son aise il est
assis devant son œuvre, bien vêtu, et il tient un très
léger pinceau, trempé de couleurs délicates. Il est aussi
bien habillé qu'il lui plaît, son habitation remplie de pan-
neaux charmants est belle ; souvent il se fait accompagner
par la musique ou la lecture d'cetivrés belles et variées,
qui sans bruit de marteau ni aucun vacarme qui s'y mêle,
âont écoutées avec grand plaisir. » {IbiJ., § ^79-)
A cette époque 1 « artiste » se distinguait donc de l'ar-
tisan, et commençait à le mépriser. Mais tandis que le
peintre était déjà un « artiste », le sculpteur était resté un
artisan. Il devait d ailleurs parvenir rapidement lui aussi
à la dignité d « artiste » . Colbert en constituant défini-
tivement l'Académie royale de peinture et de sculpture
enregistrera et consacrera d une manière officielle les résul-
tats de cette évolution.
Lé mot artiste, notons-le en passant, a une histoire des
128 ART ET SCOLASTIQUE
plus accidentées. Un artu^tcJ ou un arllen^ était d'abord un
mattreJ> è&j arl&j (les arl^j comprenant les arts libéraux et
la philosophie) :
« Lorsque Pantagruel et Panurge arrivèrent à la salle,
tous ces grimaulx, artiens et intrans commencèrent frapper
des mains comme est leur badaude coustume. »
(Rabelais, Pantagruel, II, c. 18.)
« Vraj'ement je le n_ye
Que légistes ou decretistes
Sojrent plus sages que les artistes. »
{FarceJ> deJ> Giùllenne. Ane. Théâtre François, II,
p. 259.)
Ceux que nous appelons aujourd'hui des arliAcA) étaient
alors des artldan^i :
« Les artizans bien subtils
Animent de leurs outilz
L'airain, le marbre, le cu^yvre. »
(J. DU Bellay, Lcaj deux Alarguer'deA ^
« Peintre, poëte ou aultre artizan. »
(Montaigne, III, 26.)
Plus tard le mot artiste devient lui-même synonyme
d'artisan ; « Artisan ou Artiste, artifex, opifex, » dit
Nicot dans son Dictionnaire. « Choses lesquelles se pro-
posent tous bons ouvriers et artistes en cest art (de distil-
lation). » (Paré, XXVI, 4.) On appelle notamment artiste
celui qui travaille au grand art, (c.-à-d. à l'alchimie,) ou
encore à la magie ; dans l'édition de 1694. le Dictionnaire
NOTES 12g
le l'Acaclémic mentionne que ce mot « est dit particulière-
tient de ceux qui font les opérations magiques ».
C'est seulement dans l'édition de 1762 que le mot
.rtiste iigure dans le Dictionnaire de l'Académie avec le
ens qu'il a de nos jours, comme opposé au mot artisan ;
a rupture entre les beaux-arts et les métiers est alors
onsommée dans la langue elle-même.
Cette rupture était fonction des changements surv-enus
lans là structure de la société, et en partIcuKer de l'ascen-
ion de la classe bourgeoise.
^5. L'artisan est soumis à la coininaiide, et c est en tirant
)arti, pour mener à bien son ouvrage, des conditions, des
imitations et des obstacles Imposés par elle qu'il montre
e mieux l'excellence de son art. L artiste moderne au con-
raire semble regarder les conditions limitatives imposées
)ar la commande comme un attentat sacrilège à sa Liberté
le faiseur de beauté. Cette incapacité de répondre aux
xigences déterminées d'un travail à faire dénote en réalité,
lans l'artiste, une faiblesse de l'Art lui-même pris selon
a raison générique ; mais elle apparaît aussi comme une
ançon des exigences despotiques et transcendantes de la
beauté que l'artiste a conçue dans son cœur. Elle est
linsi un signe remarquable de l'espèce de conflit que nous
ignalons plus loin (pp. 4^ ^^ ^4) entre la « raison »
l'Art et la « raison » de Beauté dans les beaux-arts. Il
aut à l'artiste une force peu ordinaire pour réaliser la
îarfaite harmonie entre ces deux éléments formels, dont
un ressortit au monde matériel et l'autre au monde méta-
physique ou spirituel. Il semble à ce point de vue que
9
i3o ART ET SCOLASTIQUE
l'art moderne, depuis sa rupture avec les métiers, tende à
sa manière à la même revendication d'indépendance abso-
lue, à aééilé, que la philosophie moderne.
44- * Ce saint homme, rapporte Cassien parlant de
saint Antoine, disait de la prière cette parole surhumaine
et ce leste : it n'y a jjoaj deJ jfrlèrcP j)arfallej? ^i lejy reli-
t/ù'iiXà'nperçotU/ iui-tnêineJ> qa'lijjricy. » Cassian., Coll. ix,
cap. oi.
45. En Grèce, à la belle époque de l'art classique,
c'est la raison seule qui maintenait l'art dans la tempé-
rance et dans une admirable harmonie. En comparant les
conditions de l'art à Athènes et celles de l'art au xii' et au
xiii' siècle, on peut apprécier en quelque façon ce qui dis-
tingue la tempérance « naturelle » de la tempérance
« infuse » .
46. Suni. Iheol., I, q. 5, a. 4' '^^ ^- Saint Thomas
n'entend d ailleurs donner ici qu'une définition Jjcm L'elfel.
C'est lorsqu'il assigne les trois éléments dn Beau qu'il
donne de celui-ci une définition eéàentielle.
47. « Ad rationem pulchri pertinet, quod in ejus aspectu
seu cognitione quietetur appetitus. » Suin. Iheol., I-II, q.
27, a. 1 , adTi.
48. Ihld.
49. Suin. IhcoL, I, q. J9, a. 8.
50. Saint Thomas, Comment, uu lih. ?ej Divin. Nomin,
Icct. VI.
NOTES i3i
5i. Saint Thomas, CominciiL. in P^mlm., Ps. XXV, 5.
02. Dey vcra Retig., cap. ^j.
55, OpuAC. deJ) Pulchro cu^ Boao, attribué à Albert le
Grand et parfois à saint Thomas.
54. T^Lma.) cLj audituAj rationi oeservientes. Suni. ihcol.,
I-II, q. 27, a. i , ad 5.
55. Cette question de la perception du beau par l'intel-
ligence usant des sens comme d'instruments mériterait
une analyse approfondie, qui, nous semble-t-il, a trop
rarement tenté la subtilité des philosophes. Kant s'en est
occupé dans la CriliqueJ^ <)u Jugeineai. Malheureusement
les observations directes, intéressantes et parfois profondes,
qu'on rencontre dans cette Critique beaucoup plus fré-
quemment que dans les deux autres, sont viciées et défor-
mées par sa manie de système et de symétrie, et surtout
par les erreurs fondamentales et le subjectivisme de sa
théorie de la connaissance,
L une des définitions qu'il donne du Beau dem^ande à
être examinée avec attention. Le Beau, dit-il, est «f ce qui
plaît universellement sangj concept ' » . Prise telle quelle,
cette définition semble inacceptable, en effet le beau ne
plaît « universellement » que parce qu'il s'adresse avant
tout à l'intelligence, et comment notre intelligence pour-
1 . Le « concept » est d'ailleurs pour lui une forme imposée au
donné sensible par le jugement, et constituant ce donne soit en
objet de science, soit en objet d'appétition volontaire.
i52 ART ET SCOLASTIQUE
rait-elle jouir sans s'exercer, et s'exercer sans produire
quelque concept, aussi confus et indéterminé qu'on vou-
dra ' ? La définition kantienne risque d'introduire une
énorme erreur, et de faire oublier la relation essentielle
que la beauté dit à l'intelligence. C'est ainsi qu'elle a
fleuri chez Schopenhauer et chez ses disciples en une divi-
nisation anti-intellectualiste de la Musique. Elle évoque
cependant à sa manière le mot bien plus juste de saint
Thomas, id quod vÏMim piaceL, ce qui plaît clanu^ i'ti, c est-
à-dire etanU/ L'objet-^ d'uneJ> inludion. En vertu même de
cette dernière définition, la perception du Beau n'est pas,
comme le voulait l'école de Leibniz-WolflF, une conception
confuse de la perfection de la chose, ou de sa conformité
à un type idéal. (Cf. Crlllquej) du Jugement, Analvtique
du Beau, § XV.)
Si la production spontanée de quelque concept, si confus,
1 . Voir là-dessus les pages très remarquables de Baudelaire, —
\ Aru^ romantique, p. 2i3 et suiv., — où à propos des rêi'erie/Xj
suggérées en lui par l'ouverture de Lohengrin, et qui coïncidaient
d'une façon saisissante avec celles que le même morceau avait
suggérées à Liszt, comme avec les indications du programme rédige
par Wagner, et que le poète ne connaissait pas, il montre que
« la véritable musique suggère des idées analogues dans des cer-
veaux différents » .
Le concept dont nous parlons peut d'ailleurs être beaucoup plus
général encore et beaucoup plus indistinct ; parfois, semble-t-il,
tout se borne à une idée à peine perceptible où l'esprit se dit sim-
plement à lui-même, d'une façon confuse et sommaire, l'œuvre
même entendue ou contemplée, et le genre d'art auquel elle apoar-
ticnt.
NOTES i35
si vague, si obscur soit-il, doit nécessairement, semble-t-il,
accoiupagncf^ la perception du beau, elle n'en est pas le
constitutit formel ; la splendeur elle-même ou la lumière
de la forme brillant dans l'objet beau n'est pas présentée
à l'esprit par un concept ou par une idée, mais bien par
1 objet sensible saisi intuitivement et en qui passe, comme
par une cause instrumentale, cette lumière d'une forme.
Ainsi on pourrait dire, — c'est là du moins, nous semble-
t-il, la seule manière possible d'interpréter le mot de saint
Thomas, — que dans la perception du beau l'intelligence
est, jjat"' LeJ inoyeihj deJ> L'iiituilioiv ,ren<)ibleJ> eilcJ-inêine,
mise en présence d'une intelligibilité qui resplendit (et qui
dérive en dernière analyse, comme toute intelligibilité, de
l'intelligibilité première des Idées di^^nes), mais qui en tant
même quelle donne la joie du beau, n'est pas dégageable
ni séparable de sa gangue sensible, et par suite ne procure
pas une connaissance intellectuelle actuellement exprimable
en un concept. Contemplant l'objet dans l'intuition que le
sens en a, l'intelligence jouit d'une présence, elle jouit de
la présence rayonnante d'un intelligible qui ne se révèle
pas lui-même à ses 3'eux tel qu'il est. Se détourne-t-elle
du sens pour abstraire et raisonner, elle se détourne de sa
joie, et perd contact avec ce rayonnement. On comprend
par là que 1 intelligence ne songe pas — - sinon après coup
et réflexivement — à abstraire "du singulier sensible en la
contemplation duquel elle est fixée les raisons intelligibles
de sa joie, on comprend aussi que le beau soit un merv^l-
leux Ioniques de 1 intelligence, et pourtant ne développe
point sa force d'abstraction ni de raisonnement ; et que la
i54 ART ET SCOLASTIQUE
perception du beau s'accompagne de ce curieux sentiment
de plénitude intellectuelle par lequel il nous semble être
gonflés d'une connaissance supérieure de l'objet contemplé,
et qui cependant nous laisse impuissants à l'exprimer et à le
posséder par nos idées, et à faire œuvre de science a son
sujet. Ainsi la Musique nous fait jouir de l'être, comme
les autres arts d'ailleurs ; mais elle ne nous le fait pas
connaître, et il est absurde d'en faire le substitut de la
métaphysique. Ainsi la joie de la contemplation artistique
est une joie ai'ani-^ louu/ inlellecluelle, et il faut même
affirmer avec Aristote {PoéLlque, IX, Z, \^S\ b 6) que
« la poésie est quelque chose de plus philosophique et
de plus sérieux que l'histoire, parce que la poésie s'occupe
davantage de l'universel et que l'histoire s'occupe seule-
ment du singulier » , et poiu-tant l'appréhension de l'uni-
versel ou de l'intelligible ont lieu là sans discours et sans
effort d'abstraction'.
Ajoutons que si l'acte même de la perception du beau a
lieu sans discours et sans effort d'abstraction, le discursus
conceptuel peut cependant avoir une part immense dans la
jjré par allô lu de cet acte. En effet, comme la vertu d'art
elle-même, le goût, ou l'aptitude à percevoir la beauté et à
juger d'elle, suppose un don inné, mais se développe par
1. La grande erreur de l'esthétique néo-hégélienne de Benedetto
Croce, victime lui aussi du subjectivisme moderne (« Le beau
n'appartient pas aux choses... » Efilhéliqiie, trad. franc.. Pans,
igowij, p. 93) c'est de ne pas voir que la contemplation artistique,
pour être mltiili^'e, n'en est pas moins tnlelleclnellcj avant tout.
L'esthétique doit être InlelUcLaabMc :> et inliiitn'ioli! > à la fois.
NOTES i55
l'éducation et l'enseignement, notamment par l'étude et
1 explication rationnelle des œuvres d'art : toutes choses
égales d ailleurs, plus l'intelligence est informée des règles,
des procédés, des dilîîcultés de l'art, et surtout de la fin
poursuivie par l'artiste et de ses intentions, mieux elle est
jiréparccs> à recevoir en elle, par le moyen de l'intuition du
sens, le resplendissement intelligible qui émane de l'œuvre,
et cà percevoir ainsi spontanément, à goîdei^ la beauté de
celle-ci. C'est ainsi que les amis de l'artiste, qui savent ce
que l'artiste a voulu, — comme les Anges connaissent les
Idées du Créateur, — jouissent de ses œuvres infiniment
mieux que le public ; c'est ainsi que la beauté de certaines
œuvres est une beauté cachée, accessible seulement à un
petit nombre.
On dit que l'œil et l'oreille s'habituent à des rapports
nouveaux. C'est bien plutôt l'intelligence qui les accepte,
dès qu elle a compris à quelle fin, et à quelle sorte de
beauté, ils sont ordonnés, et qui se prépare ainsi à mieux
jouir de l'œuvre qui les comporte.
— On peut noter encore que Kant a raison de regarder
L'éinotioiu (« l'excitation des forces vitales ») comme un
fait ^pojlérleui"' et coiwéciilif dans la perception du beau.
{Ilùd,, ^- IX.) Mais pour lui le fait premier et essentiel est
le « jugement esthétique », (qui n'a d'ailleurs dans son sys-
tème qu'une valeur toute subjective) pour nous c'est la joie
intuitive de l'intelligence (et secondairement des sens) ;
ou pour parler d'une manière moins abrégée et plus exacte,
c'est la joie de l'appétit ', {ad rallonein jmlchri Jjer-
ï. La joie est essentiellement un acte de la faculté appétitive.
i36 ART ET SCOLASTIQUE
lineuj, quod liu ejiuu at^peclu mu cognilione^ quletetur> appcll-
Iuoj), c'est l'apaiseinent de notre puissance de Désir qui
se repose dans le bien propre de la puissance cognoscitive
parfaitement et harmonieusement mise en acte par l'intui-
tion du beau. (Cf. Sum. Iheol., I-II, q. ii, a. i, ac) 2.
Perfeclio ei-^JiniéL> cujiu'Libeu> alteriuiu j}otentiaeJ> conlinelun
ôub objeclo appelitu'ae, j-'lcuu^ jjropruini j-ub coniniitni.) Sans
doute cette joie est un « sentiment » {ijaiiàiuin dans 1' « ap-
pétit intellectif » ou volonté, joie proprement dite, en
laquelle « nous communiquons avec les anges », ibiJ., q.
3i, a. 4' ^(^ ^•) Toutefois il s'agit là d'un sentiment tout
particulier, qui dépenJ jjureinenur du connaître, et de l'heu-
reuse plénitude qu'une intuition sensible procure à l'intel-
ligence. L émotion au sens ordinaire du mot, l'ébranle-
ment de la sensibilité, la production d'un état dame
afifectif, le développement de passions et de sentiments
autres que cette joie intellectuelle, n'est qu'un effet —
absolument normal — de celle-ci ; l'émotion est ainsi pos-
térieure, sinon quant au temps, au moins quant à la nature
des choses, à la perception du beau, et elle reste extrin-
sèque à ce qui la constitue formellement.
— H est curieux de constater que le « venin » subjec-
tiviste (comme dit Mattiussi), introduit par Kant dans la
pensée moderne, a poussé presque fatalement les philo-
sophes à chercher dans l'émotion, en dépit de Kant lui-
même, l'essentiel de la perception esthétique. C'est ainsi
que le subjectivisme kantien a donné son plus récent fruit
dans la théorie de Y Einfiihlung, de Lipps et de Volkelt,
qui ramène la perception du beau à une projection ou à une
NOTES xZj
infusion de nos émotions et de nos sentiments dans l'objet.
(Cf. M. de WuLF, L'Œin'i'CJ) d'arts euj la beauté. Annales
de l'Institut de philosophie de Louvain, t. IV, 1920,
pp. 421 et suiv.)
56. « Pulchrum est quaedam boni species ». Cajetan,
in I-II, q. 27, a. 1. (Cf. le mot de saint Thomas cité plus
haut, note 47-' — C'est pourquoi les Grecs disaient d'un
seul mot /.aÀoxv.Ya6;a.
5/. Denys l'Aréopagite, DeJ> DL'Iêi. Noniiii., cap. 4 ; de
s. Thomas, lect. 9. Continuons d'appeler L'Aréopagite, en
vertu d'une séculaire possession de fait, celui que la cri-
tique moderne appelle lcs> jh^eudo-Deiiy,''.
58- Amator factus sum pulchritudinis illius. Sap.,
VIII, 2.
69. Des> Dl\'in. Noniiii., cap. 4 : de s. Thomas, lect. 10.
60. Remarquer que les conditions du beau sont beau-
coup plus étroitement déterminées dans la nature que dans
l'art, la fin des êtres de nature et la clarté formelle qui
peut briller en eux étant elles-mêmes beaucoup plus étroi-
tement déterminées que celles des œuvres d'art. Dans la
nature il y a par exemple certainement un type parfait (que
nous le connaissions ou non) des proportions du corps de
l'homme ou de la femme, parce que la fin naturelle de
l'organisme humain est quelque chose de fixe et d'invaria-
blement déterminé. Mais la beauté de l'œuvre d'art n'étanUj
j)a&j celles deJ> l'objeuj repréc^enté , la Peinture et la Sculpture
ne sont nullement tenues à la détermination et à l'imitation
i38 ART ET SCOLASTIQUE
d'un tel type. L'art de l'antiquité païenne ne s'y est cru
tenu qu'en raison d'une condition extrinsèque, parce qu'il
représentait avant tout les dieux d une religion anthropo-
morphique.
61. Cf. Lamennais, £^eP L'Aru/ fO du Beau, ch. IL
62. « Pulchritudino, sanitas et hujusmodi dicuntur quo-
dammodo per respectum ad aliquid : quia aliqua contem-
peratlo humorum facit sanitatem in puero, quae non facit
in sene ; aliqua enim est sanitas leonis, quae est mors
homini. Unde sanitas est proportio humorum in compara-
tione ad talem naturam. Et similiter pulchritudo [corporisj
consistit in proportione membrorum et colorum. Et ideo
alia est pulchritudo unius, alia alterius. » S. Thomas, Com-
ment, iitj Pdalm., Ps. xr.iv, 2.
63. S. Thomas. Comment, iiu lib. deJ> Divin. Noniin.,
cap. IV, lect. 5.
64. Les analogues (analoga analogata) d'un concept
analogue (analogum analo^anj) sont les diverses choses en
lesquelles ce concept se réalise et auxquelles il convient.
65. C'est en Dieu seul que toutes ces perfections s'iden-
tifient selon leur raison formelle ; en lui la Vérité est la
Beauté, est la Bonté, est l'Unité, et elles sont Lui-même.
Au contraire dans les choses d'ioi-bas la vérité, la beauté,
la bonté, etc., sont des aspects de l'être di^tinctti j-eloiu
Ic'UJ^ raidoiu formelles, et ce qui est s^rai ^impLiciter (abso-
lument parlant) peut n'être bon^ ou beau que j-ecundum .'juiD
NOTES i39
(sous un certain rapport), ce qui est beau ,nmpLiclUn peut
n être boiu ou ^'rai que ^tecunduin ciiu<),.. C'est pourquoi la
beauté, la vérité, la bonté (le bien moral) commandent des
sphères distinctes de l'activité humaine, dont il serait vain
de nier a priori les conflits possibles sous prétexte que
les transccndentaux sont indissolublement liés les uns aux
autres : principe métaphysique parfaitement vrai, mais qui
veut être bien compris.
SG. Dej> DL'iiiLAj Noniinibiui, cap. 4» lect. 5 et 6 du
Comment, de saint Thomas.
67. Saint Thomas, ibid., lect. 5.
68. Sum. theoL, I, q. Sg, a. 8.
69. S. Augustin, DeJ> Doctr. chrusl., I, 5.
70. Baudelaire, L'ArU/ roinantujtw.
71. Denys l'Aréop,, Dey Du'Lii. Nonilii., cap. 4 (de s.
Thomas, lect. 4)-
72. Opusc. LXVIII, in libr. Boetli dts> Hcbàom., princ".
jZ. Proi\, VIII, 3i .
74. yJIetaph., lib. I, c. 2, 982 b.
76. RusBROCK, (l^icjy deJ Rudhrock, en tête des œuvres
choisies publiées par Hello, p. lu).
jG. Charles Maurras, L'Ai'eiiii^ deJ l'hûelligciice.
JY • On peut appeler Technique l'ensemble de ces règles,
mais à condition d'élargir et d'élever le sens ordinaire
du mot technique : en efiet, il s'agit là, non seulement des
i4o ART ET SCOLASTIQUE
procédés matériels, mais aussi et surtout des moyens et
des voies d opération d ordre intellectuel que l'artiste
emploie pour parvenir à la fin de son art. Ces voies sont
déterminées, comme des sentiers tracés d'avance dans un
fourré inextricable. Mais il faut les découvrir. Et les plus
élevées d entre elles, celles qui toiicKent de plus près à
l'individualité de l'œuvre spirituellement conçue par l'ar-
titste, sont strictement appropriées à celui-ci, et ne se
découvrent qu'à un seul.
78. « Il est évident, écrit Baudelaire, que les rhéto-
riques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées
arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par
l'organisation même de l'être spirituel ; et jamais les pro-
sodies et les rhétoriques n'ont empêché l'originalité de se
produire distinctement. Le contraire, à savoir qu'elles ont
aidé l'éclosion de l'originalité, serait infiniment plus vrai. »
« Ce serait, écrit-il encore, un événement tout nouveau
dans l'histoire des arts qu'un critique se faisant poète, un
renversement de toutes les lois psychiques, une monstruo-
sité ; au contraire, tous les grands poètes deviennent natu-
rellement, fatalement, critiques. Je plains les poètes que
guide le sevJ instinct; je les crois incomplets. Dans la vie
spirituelle des premiers, une crise se fait infailliblement,
où ils veulent raisonner leur art, découvrir les lois obs-
cures en vertu desquelles ils ont produit, et tirer de cette
étude une série de préceptes dont le but divin est l'infailli-
bilité dans la production poétique. Il serait prodigieux
qu'un critique devînt poète, et il est impossible qu'un poète
ne contienne pas un critique » {L'ArUf roinaiillqii.cs>).
NOTES 141
79. Mot du peintre David.
80. Cf. le titre même que Descartes pensait d'abord
donner au traité dont le DucounL' de la jJlélhodtJ est la
préface : « LcJ> ProjeUf d'uiieJ> SclenccJ uiù\,'eràeiicj> qui
jju'u^icj) élci'en nolrcJ naturcJ à ^ofty jjluiiJ hauur degré deJ
jjcrfection. Plus la Dioptrique, les Météores et la Géomé-
trie, où les plus curieuses matières que l'auteur ait pu
choisir, pour rendre preuve de la science universelle qu'il
propose, sont traitées eiu LeilcJ j-orte, que ceux même qui
ii'oni~> jjoitiu/ étudié, le&.' jjeWi'eiiU' entendre. » Quelques
années plus tard, — vers 1641 sans doute, — Descartes
travaillait à un dialogue en français qu'il laissa inachevé,
et qui a pour titre : « La Recherche de la vérité par la
lumière naturelle, qui, toute pure et j-amu emprunte/'' ieJ>
,fecourtV dey la Rcligioif ni dej la Philosophie, détermine les
opinions que doit avoir un honnête homme touchanU/ iouteAj
L'iO chodedj qui jjeu^'enu^ occupe^ ^a jjeiidée, ei^ j>énètre^
jiwques) dandj leeu secrelAj deéU pluiU curieU'SeAj sciences. »
81. « Ut animus a rébus ipsis distincte cogitandis dis-
pensetur, nec ideo minus omnia recte proveniant. » Gerh.,
Phil., VII.
82. Sum. theol., I-II, q. 5i, a. 1.
83. On sait que l'Académie royale de peinture et de
sculpture a été définitivement constituée en i663.
Signalons ici le livre récemment publié par M. A. Vail-
lant, Théories deJ> L'Architecture (Paris, Nouvelle Librairie
nationale, 1919). Sur ce sujet de l'académisme, comme sur
la notion générique de l'art, la thèse de l'auteur, qui s'ins-
1^2 ART ET SCOLASTIQUE
pire d'un positivisme très droit, bien qu'un peu étroit, vient
heureusement rejoindre la pensée scolastique : « Ce fut
sous Louis XIV^ écrit M. Vaillant, que l'enseignement des
beaux-arts commença à prendre le caractère scolaire que
nous lui connaissons... Il faut reconnaître que l'influence
académique fut très grande, aucunement néfaste encore. Et
cela parce que les méthodes empiriques des maîtres d ap-
prentissage et leurs vieilles coutumes se maintinrent vlvaces
jusqu'à la suppression des corporations. Au fur et à
mesure qu'elles s'affaiblirent, les effets de l'enseignement
diminuèrent aussi ; car la doctrine, âme de l'art, était
naturellement contenue dans les traditions, dans la manière
dont l'artiste recevait et s'assimilait la commande et y
répondait... »
« Tant que 1 apprentissage fut le mo3'en de la formation
des artistes et des artisans, on ne sentit pas la nécessité
du raisonnement général. Chez les architectes en particu-
lier, la méthode existait. Elle ressortait de l'exemple et
de la collaboration familière à la vie professionnelle du
maître, comme le montre si bien le Livrer deé^ JJIélierAj
d'Etienne Boileau. Q,uand l'enseignement fut substitué à
l'action vivante et si diverse du maître, une grave erreur
fut commise. »
« La rupture académique avec les bai-bouilicuréU OcJ
jjeinlurcJ et les inarbrlcrAj j}oLLà inarbrenj n'a
rien fait gagner à l'art ni à 1 artiste ; et elle a enlevé à l'ou-
vrier le contact salutaire du supérieur et de l'excellent.
Les académiciens n'eurent pas plus d'indépendance, et ils
perdirent, avec la technique, l'organisation rationnelle du
travail d'art ».
NOTES 143
Une des conséquences du divorce fut la disparition de
la technique du broyeur de couleurs. On perdit avec le
temps le sentiment des réactions chimiques auxquelles les
couleurs et les colorants sont soumis par leur mélange, la
nature du liant et le mode d'application. « Les tableaux
de \'an E^ck, cinq fois séculaires, ont toujours leur fraî-
cheur primitive. Les tableaux modernes, demande M. Vail-
lant, peuvent-ils espérer une si longue jeunesse ?» —
« Comme la peinture moderne se plombe ! » répond
M. Jacques Blanche parlant de Manet. « A peine quelques
années, et un tableau, le plus brillant, est déjà calciné,
détruit. Nous admirons des ruines, des ruines d hier. Vous
ne savez pas ce que fut le^ Linge, à son apparition ! Je
croirais devoir m'en prendre à moi-même, ou à déplorer
l état de mes j^eux, si, depuis cinq ans, je n'avais assisté à
la destruction d'un chef-d'œuvre, le TrajarL/ de Delacroix,
au musée de Rouen. Je l'ai vu se ternir, se craqueler, et
maintenant, il n'est plus qu'une bouillie brune., . » (Jacques-
Emile Blanche, PropoiU c)cJ jjeinlre, des> David a Dega.\
Paris, Emile-Paul, 1919.)
Augustin Cochin écrivait de son côté : « L enseignement
académique créé » [ou plutôt érigé en loi unique et univer-
selle] « par les encyclopédistes, depuis Diderot jusqu'à
Condorcet, a tué l'art populaire en une génération, phéno-
mène peut-être unique dans l'histoire. Instruire à l'école
au lieu de former à l'atelier, — faire apprendre au lieu de
faire faire, — expliquer au lieu de montrer et de corriger,
— voilà en quoi consiste la réforme, conçue par les philo-
sophes, imposée par la révolution. Les isolés ont survécu,
144 ART ET SCOLASTIQUE
mais comnae des rochers, battus par la mer de banalité et
d'ignor\nce, non comme les grands arbres dans la forêt. »
(^Lcaj SocléleAj dtP j)enâée, dans le Corrcôpondani^ du lo
février 1920.)
84. « Depuis, Giotto vint : ce Florentin né sur les
monts solitaires, habités seulement des ch���vres et bêtes
semblables, sentant le visage de la nature à l'art semblable,
se mit à dessiner sur les rochers les attitudes des chèvres
qu'il gardait, et continua à faire tous les animaux qu'il
trouva dans le pajs ; de telle façon qu'après beaucoup
d études il surpassa non seulement les maîtres de son
temps, mais aussi ceux de beaucoup de siècles passés... »
(Léonard de Vinci, Textes choidià, publiés par Péladan,
Paris, 1907.)
85. C'est ce qu'expriment fort bien ces vers de Gœthe,
dans les W^lLheLin JHeiAerAj W^anderjahre :
Zu erllnden, zu beschhessen
Bleibe Kiinstler oft allein ;
Deines Wirkens zu geniessen
Elle freudig zum Verein !
86. L'homme ne peut pas se passer de maître. Mais
dans l'état d anarchie qui caractérise le monde contempo-
rain, le pouvoir du maître, étant inavoué, est devenu sim-
plement moins profitable à l'élève et plus tyrannique.
« Comme aujourd'hui chacun veut régner, personne ne
sait se gouverner, écrivait Baudelaire. Un maître, aujour-
d'hui que chacun est abandonné à soi-même, a beaucoup
d'élèves inconnus dont il n'est pas responsable, et sa doini-
NOTES 145
nation, sourde et involontaire, s'étend bien au delà de son
atelier, jusqu'en des régions où sa pensée ne peut être
comprise. » {Curio<ùle i'rai, sinon par accident ; un artiste, si
son système est faux, peut être quelque chose, et quelque
chose de grand, car il peut créen beau malgré son système,
et en dépit de l'infériorité de la forme d'art où il se tient.
Au point de vue de l'œuvre faite, il y a plus de vérité
artistique (et donc plus de véritable « classique ») dans un
romantique qui a l'habitus que dans un classique qui ne
l'a pas. Q,uand nous parlons de l'artiste ou du poète, crai-
gnons toujours de méconnaître la vertu qui peut être en
lui, et d'offenser ainsi quelque chose de naturellement sacré.
146 ART ET SCOLASTIQUE
91. Voy. plus haut, p. 20-21.
92. Iiu I-II, q. 67, a. 5, acf 5.
93. La conceplioru de rœu\'Te est tout autre chose que
le simple choix du sujet (le sujet n'est que la malière^J de
cette conception, et il y a même pour l'artiste ou le poète
certains avantages — Goethe l'explique fort bien — à rece-
voir d'autrui cette matière) ; elle est aussi tout autre chose
qu'une iàéeJ} abstraite, un thème intellectuel ou une thèse
que l'artiste aurait en vue (on demandait à Gœthe quelle
idée il avait voulu exposer dans le TaéM : « Q,uelle idée ?
dit-il, est-ce que je le sais ? J'avais la vie du Tasse,
j'avais ma propre vie.., Ne pensez pas toujours que tout
serait perdu, si on ne pouvait découvrir au fond d une
œuvre quelque idée, quelque pensée abstraite. Vous venez
me demander quelle idée j'ai cherché à incarner dans mon
Faust ! Comme si je le savais, comme si je pouvais le dire
moi-même ! Depuu^j le ciel, à Iravertu leJ> monde, Jiukjii'à
ieiijer, voilà une explication, s il en faut une ; mais cela ce
n'est pas l'idée, c est la inarcbej? dcj> L'acllon... > {Enlre-
lieiuv a\ DtU'iJ à Dcqa j^. Thomaé, lect. i3; Sum. iheoL, I, q. 83, a. 1,
ad 5. — Lorsque saint Thomas enseigne (Sum. theol., I-
II, q. 58, a. 5, aà 2) que « principia artificialium non diju-
dicantur a nobis bene vel maie j-ecundum duipoàUionem
appetituiu nojtrl, sicut fineg.} qui sunt moralium principia,
sed solum per considerationem rationis », il pense dune
part aux dispositions morale&j de l'appétit (Cf. Cajetan,
loc. cit.), d'autre part à l'art pris selon que « factibiha
non se habent ad artem sicut principia, sed solum sicut
materia » (ibid., q. 65, a. 1 , ad 4)' ce qui n'est pas le cas
des beaux-arts (les fins en effet sont principes dans l'ordre
pratique, et l'œuvre à faire a dans les beaux-arts la dignité
d'une véritable yi/ty).
95. In lib. dc:> JfIoril)iuu Eccie^nae. cap. i5. « Virtus est
ordo amoris. »
96. Cité par JM. Etienne Charles dans la Renaiàdancc:)
dcj L'ArUj français, avril 1918.
97. Louise Clermont, EmileJ> Clermont, d'à vie, joru
œuvre, Grasset, 1919.
NOTES 1^9
98. En tant que l'apollinisme domine souverainement
dans l'art grec. Il serait curieux toutefois de rechercher si
dans l'ombre un art dionysiaque ne s'est pas maintenu,
comme celui auquel Goethe semble faire allusion dans le
second Faust, avec les Phorkiades et les Kabires qui
s'agitent dans la nuit classique de Walpurgis.
99. « Omnium humanorum operum principium primum
ratio est. » Saint Thomas, Suni. iheoi., I-II, q. 58, a. 2.
100. Baudelaire écrit encore : « Tout ce qui est beau
et noble est le résultat de la raison et du calcul » {L'Aru^
Romaniiquey) ; et encore : « La musique donne l'idée de
1 espace. Tous les arts, plus ou moins ; puisqu'ils sont
ttonibrej) et que le nombre est une traduction de l'espace. »
(yfloiu cœai^ niLAj à nu.)
Toutefois le rapport des arts à la Logique est beaucoup
plus profond et beaucoup plus universel encore que leur
rapport à la science du Nombre.
101. Cf. Maurice Denis, Le^o NouveUenj Directiotuu dej)
l' ArU) chrétien. (Conférences de la Revue des Jeunes,
4 févr. 1919.) « Tout mensonge est insupportable dans le
temple de vérité. »
102. Paul Gsell, Rodin.
1 o3. Lcs> S}/tnboLUnieJ> eu> L'ArUf religieux moderne, Revue
des Jeunes, 10 nov. 1918, p. ôiô-ôi/.
104. Jean de Saint-Thomas, Curd. iheoL, t. VI, q. 62,
disp. 16, a. 4' F- 4^7-
io5, On sait que le Parthénon n'est pas géoniétrique-
i5o ART ET SCOLA'STIQUE
ment régulier. Il obéit à une logique et à une régularité
beaucoup plus hautes, la direction zénithale de ses colonnes
et la courbure de ses lignes horizontales et de ses aires
compensant les déformations apparentes des lignes et des
plans dans la perception visuelle, et assurant peut-être
aussi une meilleure stabilité contre les oscillations sismiques
du sol de l'Attique.
106. Voy. plus haut, p. 21.
107. Jean de Saint-Thomas, Ib'u)., p. ^yî-^jZ.
108. L'architecture fournit aussi des exemples remar-
quables de cette primauté accordée par l'art du moyen âge
à la structure iiilellecluelleJ> eu^ spirlLueilcJ de l'œuvre, aux
dépens de la correction matérielle, à l'égard de laquelle
l'outillage et les connaissances théoriques de nos anciens
constructeurs demeuraient très insuffisants. Dans l'archi-
tecture du moyen âge, « on ne rencontre nulle part de cor-
rection géométrique, à beaucoup près : aucun alignement
rectiligne, jamais de croisement à angle droit, ni de contre-
partie symétrique, des irrégularités et des repentirs à tout
bout de champ. Aussi le cintrage des voûtes devait-il être
préparé spécialement pour chaque travée, même dans les
édifices les mieux construits de l'art médiéval. Les courbes,
et notamment celles des arcs de voûtes, ne sont pas plus
correctes que les alignements et les divisions des travées.
Leur symétrie d équilibre ne l'est pas davantage. Les clés
ne se retrouvent pas au milieu des arcs ou de la voûte,
parfois avec des différences importantes... Le côté droit
d'un édifice n'est pour ainsi dire jamais symétrique au
NOTES i5i
côté gauche... Tout est par à peu près dans cet art cepen-
dant très voulu, mais peu exigeant en correction. Peut-être
est-ce k cette innocence de facture que la sincérité et le
naturel de cette architecl"ure doivent de rester si pleins de
charme... » (A. Vaillant, op. cil., p. 119 et p. 364). Le
même auteur fait remarquer qu'à cette époque les projets
de construction ne pouvant se faire sur papier comme de
nos jours, et le seul subjectile dont on disposait étant le
vélin rare et coûteux, qu'on ménageait et qu'on lavait pour
s'en resservir, c'est « par le modèle réduit, principalement,
qu'on se représentait l'œuvre projetée dans ses éléments
essentiels. On ne s'inquiétait des détails qu au moment où
ils devaient prendre forme, quand on avait l'exacte con-
science de l'échelle, et en se servant de règles et d'éléments
connus. C'est sur le /rt<(, le lieu du travail, que la solution
de tous les problèmes de construction se considérait, se
découvrait, et que les difficultés se surmontaient. Il en
est encore de même pour les ouvriers de nos jours ; avec
cette différence que dépourvus d'éducation et d'apprentis-
sage, leur expérience n'est qu une grossière routine ».
« Quand on songe à l'énorme quantité de papier qui
nous est nécessaire pour l'étude et la préparation de l'édi-
fication de nos édifices modernes, aux calculs indispen-
sables à l'élaboration de nos moindres projets, on est con-
fondu de la hauteur de puissance intellectuelle, de l'éten-
due de mémoire et de la positivité de talent des Maîtres
d'ouvrages et des maîtres d'œuvres de ces temps-là, qui
ont su construire ces vastes et splendides bâtiments, en
inventant chaque jour, en perfectionnant sans cesse. Le
i52 ART ET SCOLASTIQUE
pouvoir de l'art du moyen âge est extraordinaire, en dépit
d'une science exiguë et tâtonnante ».
— La maladresse des peintres primitifs n'est pas due seu-
lement à l'insuffisance de leurs moyens matériels. Elle est
due aussi à ce qu'on pourrait appeler chez eux une sorte de
réaluuneJ> intelleclualùle. Signalons ici la remarquable étude
de M. Maurice Denis sur la Gaucheries dcAj Prlm'difé.
Leur gaucherie, écrit-il très justement, « consiste à peindre
les objets d après la connaissance usuelle qu'ils en ont, au
lieu de les peindre, comme les modernes, d après une idée
préconçue de pittoresque ou d'esthétique.
« Le Primitif... préfère la réalité à l'apparence de la
réalité. Plutôt que de se résigner aux déformations de la
perspective qui n'intéressent pas son œil vierge, d conforme^:)
iiinagcJ deiXj cho,^c'(U à la nolioiu qu'il eiu a. » {Théorui^
Paris, Bibliothèque de l'Occident.)
109. Q&s j'tultae quaeélioiieAj sont celles qui, soulevées dans
une certaine science ou discipline, iraient contre les condi-
tions premières impliquées par cette science ou cette disci-
pline elles-mêmes. (Cf. Saint Thomas, Commenl. iiu ep. ad
Tiluin, III, 9 ; à propos du mot de saint Paul : j-lulla(i>
quaolioneA) de^'ita.)
110. Jean Cocteau, LeJ> Coq ei^> i'ylrlequin.
111. Répid)lique, livre X .
112. « On s'est habitué depuis trop longtemps à consi-
dérer la vérité en art au seul point de vue de l'imitation.
Il n'y a nul paradoxe à soutenir, au contraire, que trompe-
l'œil est synonyme de mensonge, et de mensonge avec
NOTES i55
l'intention de tromper. Une peinture est conforme à sa
vérité, à la vérité, lorsqu'elle dit bien ce qu'elle doit dire,
et qu'elle remplit son rôle ornemental, » Maurice Denis,
articLejj elle, p. 626.
11 3. Poet., IV, 1448 b 5-14.
ii4- Ou, plus vraisemblablement, par le désir de signi-
fier un objet à l'aide d'un idéogramme, peut-être dans une
intention magique ; car ces dessins, se trouvant nécessai-
rement dans l'obscurité, ne pouvaient être faits pour être
regardés. D'une façon générale — comme il ressort en par-
ticulier de l'étude des vases de Suse récemment découverts
et qui datent sans doute de 3ooo ans avant J.-C, — il
semble que 1 art du dessin ait commencé par être une écri-
ture, et par répondre à des préoccupations hiéroglyphiques,
idéographiques, ou même héraldiques, entièrement étran-
gères à l'esthétique, la préoccupation du beau ne s'étant
introduite que beaucoup plus tard.
1 i5. Poet., I, 1447, a 28.
116. « (Cézanne) me demanda ce que les amateurs
pensaient de Rosa Bonheur. Je lui dis qu'on s'accordait
généralement à trouver le Laboureui^ NivernatAj très fort.
— Oui, repartit Cézanne, c'eéU/ horriblement^ reMein-
blanl. » (Ambroise Vollard, Paul Cézanne, Paris, Crès,
1919.)
117. Jérém., I, 6.
118. Saint Thomas, Comment, iii^ Péalm., Prolog.
119. La délectation du sens lui-même n'est requise dans
104 ART ET SCOLASTIQUE
l'art que iiunùflerialiti'n, c'est pourquoi l'artiste la domine
de si haut, et la dresse si librement ; elle est requise cepen-
dant.
120. C'est en vertu de ces lois que, selon la remarque
de Baudelaire, « vu à une distance trop grande pour ana-
lyser ou même comprendre le sujet, un tableau de Dela-
croix a déjà produit sur l'âme une impression riche, heu-
reuse ou mélancolique. » {Ciirioiùlétu e^^lhelitfucf, Salon de
i855.) Baudelaire écrit ailleurs {Ibid., p. 93): « La bonne
manière de savoir si un tableau est mélodieux est de le
regarder d assez loin pour n'en comprendre ni le sujet ni
les lignes. S'il est mélodieux, il a déjà un sens, et il a
déjà pris sa place dans le répertoire des souvenirs. »
1 a 1 . A vrai dire il est malaisé de déterminer en quoi
consiste précisément cette iniUaLioii'Cople , dont le concept
paraît si clair aux esprits qui se meuvent parmi les schèmes
simplifiés de l'imagination viilgaire.
Est-ce l'imitation ou le copie de ceJ> (/u'e.'U^ la chose en
elle-même, et de son type intelligible? Mais c'est là un
objet de concept, non de sensation, quelque chose qui ne
se voit ni ne se touche, et que l'art, par conséquent, ne
peut pas directement reproduire. Est-ce l'imitation ou la
copie des .fen^^atioiuo produites en nous par la chose 1 Mais
ces sensations n'arrivent à la conscience de chacun que
rétractées par une atmosphère intérieure de souvenirs et
d'émotions, de plus elles varient sans cesse, dans un flux
où toutes choses se déforment et s'entre-mêlent continû-
ment, en sorte qu'au point de vue de la pareJ> j-eiidalioru
NOTES i56
il faut dire avec les futuristes qu' « un cheval courant n'a
pas quatre pattes, mais qu'il en a vingt, que nos corps
entrent dans les canapés sur lesquels nous nous asseyons,
et que les canapés entrent en nous, que l'autobus s'élance
dans les maisons qu'il dépasse, et qu'à leur tour les mai-
sons se précipitent sur 1 autobus et se fondent avec lui »...
La reproduction ou la copie exacte de la nature appa-
raît ainsi comme l'objet d'une impossible poursuite, c'est
un concept qui s'évanouit quand on veut le préciser. Pra-
tiquement il se résout en l'idée d'une représentation des
choses telle que la photographie ou le moulage pourraient
la fournir, ou plutôt, car ces procédés mécaniques donnent
eux-mêmes des résultats « faux » pour notre perception,
en l'idée d'une représentation des choses capables dej? notnv
fiUrcJ illujLOtiy euj dcJ> Lroinpcn iioaj j'ciiaj (ce qui n'est plus
d'ailleurs une copie pure et simple, mais suppose au con-
traire un truquage artificieux), bref en l'idée de ce trompe-
l'œil naturaliste qui n'intéresse que l'art du Musée Grévin.
122. Cf. Louis Dimier, HbloireJ> de.:) la Pelnture^J fraii-
çnùicy au XIX' siècle (Paris, Delagrave).
123. Ambroise Vollard, Paul Cézanne, Paris, Crès,
1919. — Maurice Denis exprimait lui aussi la même
vérité, en termes parfaitement justes, lorsqu'il écrivait :
« Se rappeler qu'un tableau, avant d'être une quelconque
anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte
de couleurs en un certain ordre assemblées. » {Ari^ eu^
Critique, a 5 août 1890.)
« La nature, disait encore Cézanne, j'ai voulu la copier,
i56 ART ET SCOLASTIQUE
je n'arrivais pas. Mais j'ai été content de moi lorsque j'ai
découvert que le soleil, par exemple, ne se pouvait pas
reproduire, mais qu'il fallait le repré-ienler par autre chose...
par de la couleur. (Maurice Denis, Théorie,*.)
« H neJ> faille ^paàj j>eindreJ> ù'apretu nalurej) » , disait
de son côté, dans une boutade qui veut être bien entendue,
ce scrupuleux observateur de la nature qu'a été M. Degas.
(Mot rapporté par J.-E. Blanche, DeJ> Dai'id àDegad.)
« En fait, remarque Baudelaire, tous les bons et vrais
dessinateurs dessinent d'après l'image écrite dans leur
cerveau, et non d'après la nature. Si l'on nous objecte
les admirables croquis de Raphaël, de Watteau et de
beaucoup d'autres, nous dirons que ce sont là des notes
très minutieuses, il est vrai, mais de pures notes. Ç^uand
un véritable artiste en est venu à l'exécution définitive
de son œuvre, le modèle lui serait plutôt un einbarraA.'
qu'un secours. Il arrive même que des hommes tels que
Daumier et M. Guys, accoutumés dès longtemps à exercer
leur mémoire et à la remplir d'images, trouvent devant le
modèle et la multiplicité de détails qu il comporte leur
faculté principale troublée et comme paralysée.
« Il s'établit alors un duel entre la volonté de tout voir,
de ne rien oublier, et la faculté de la mémoire qui a pris
l'habitude d'absorber vivement la couleur générale et la
silhouette, l'arabesque du contour. Un artiste ayant le sen-
timent parfait de la forme, mais accoutumé à exercer sur-
tout sa mémoire et son imagination, se trouve alors comme
assailli par une émeute de détails, qui tous demandent jus-
tice avec la furie d'une foule amoureuse d'égalité absolue .
NOTES i57
Toute justice se trouve forcément violée ; toute harmonie
détruite, sacrifiée ; mainte trivialité devient énorme ; mainte
petitesse, usurpatrice. Plus l'artiste se penche avec impar-
tialilé vers le détail, plus l'anarchie augmente. Q,u'il soit
myope ou presbyte, toute hiérarchie et toute subordination
disparaissent. » {L'Aru^ romantiques.)
124. « L'artiste, au contraire, i'oil : c'est-à-dire, expli-
quait Rodin dans une heureuse formule, que oVfL^ œil ente
ôiW ^oiu ccean lit profondément dans le sein de la Nature. »
(Kodin, Entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Grasset,
1911.)
125. Baudelaire, CurioéiléiU eàlhétique^ (Le Musée
Bonne-Nouvelle.)
— Les considérations que nous présentons dans le texte
permettent d'accorder entre elles deux séries d expressions,
contradicdoires en apparence, qu'on trouve employées
par les artistes.
Gauguin et Maurice Denis, artistes réfléchis et très
conscients, — et combien d'autres dans la « jeune école ! »
— vous diront par exemple que « ce qu'il faut le plus
déplorer, »... c'est « cette idée que l'Art c'est la copicJ de
quelque chose » {Tbéoria, p. 28) ; croire que l'Art con-
siste à copier^ ou à reproduire exactement les choses, c est
pervertir le sens de l'art. {IblJ., p. 36.) « Copier^ » est
pris ici au sens propre du mot, il s'agit de l'imitation
entendue matériellement, et comme visant au trompe-
l'œil.
■ Ingres, au contraire, ou Rodin, plus passionnés, et d'in-
telligence moins aiguisée, vous diront qu'il faut « copier^
i58 ART ET SCOLASTIQUE
tout bonnement, tout bêtement, copier servilement ce qu'on
a sous les yeux » (Amaury-Duval, L'aleiiet^ d'IngrcuS), « en
tout obéira la Nature et jamais ne prétendre lui comman-
der. Ma seule ambition est de lui être ser\-ilement fidèle »
(Paul Gsell, RoOitu)... — Les mots « copier » et « servi-
lement » sont pris ici dans un sens très impropre, U s agit
en réalité non pas d'imiter servilement l'objet, mais, ce
qui est tout différent, de manifester avec la plus grande
fidélité, au prix de toutes les « déformations » qu'il faudra,
la former ou le rayon d'intelligibilité dont l'éclat est saisi
dans le réel. M.. Ingres, comme le montre si judicieusement
Maurice Denis {Thcor'wé, p. 86-98), entendait copier la
Beauté qu'il d'iMcrnalu/ daiiAj la Natures eiu frcqaeiilaiii^
It'Aj GreCéU l'U^ Raphaël ' ; il « croyait, dit Amaury-Duval,
1 . C'est donc non seulement une « forme » ingénument saisie
dans le réel, mais c'est aussi un « idéal » artificiel imprégnant
inconsciemment son esprit et sa vision, que M. Ingres cherchait à
manifester. De là vient que. jugeant des intentions d'après les
œuvres, Baudelaire attribuait à Ingres des principes entièrement
opposés à ceux dont le peintre faisait profession : « Je serai com-
pris de tous les gens qui ont comparé entre elles les manières de
dessiner des principaux maîtres en disant que le dessin de
M. Ingres est le dessin d'un homme à système. Il croit que la
nature doit être corrigée, amendée ; que la tricherie heureuse,
agréable, faite en vue du plaisir des yeux, est non seulement un
droit, mais un devoir. On avait dit jusqu'ici que la nature devait
être interprétée, traduite dans son ensemble et avec toute sa
loeique ; mais' dans les œuvres du maître en question ily a souvent
dol, ruse, violence, quelquefois tricherie et croc-en-jambe. »
(Curioôitéiu côtbéti^tieo.)
NOTES iSg
nous faire copier la nature en nous la faisant copier comme
il la voyait » , et il était le premier à « faire des monstres » ,
selon le mot d Odilon Redon. Rodin de son côté ne s'atta-
quait, - — et combien justement ! — qu'à ceux qui pré-
tendent « embellir » ou « idéaliser » la nature par des
recettes esthétiques, la figurer « non telle qu'elle est, mais
telle qu elle de\Tait être », et il lui fallait avouer qu'il accii-
^^all, accentuait, exagérait, pour reproduire, non seulement
« 1 extérieur », mais « en outre 1 esprit, qui, certes, fait
bien aussi partie de la nature », — l'esprit, un autre mot
pour désigner ce que nous appelons la « forme » .
Notons toutefois que les « déformations » opérées par
le peintre ou par le sculpteur sont le plus souvent l'effet
tout spontané dune « vision » personnelle beaucoup plus
que le résultat d une réflexion calculée. Par un phénomène
que les psychologues n'auraient pas de peine à expliquer,
ils croient bonnement et fermement copier la nature, alors
qu'ils expriment dans la matière un secret qu'elle a dit à
leur âme. Si j'ai changé quelque chose à la nature, disait
Rodin, « c'était sans m'en douter sur le moment même. Le
sentiment, qui influençait ma vision, m'a montré la nature
telle que je l'ai copiée... Si j'avais voulu modifier ce que
je voyais, et faire plus beau, je n'aurais rien produit de
bon. » C'est pourquoi « on pourrait dire que tous les nova-
teurs, depuis Cimabué' », ayant le même souci d interpré-
tation plus fidèle, ont également « cru se soumettre à la
Nature ». (J.-E. Blanche, PropoAj dcj) Peintre, dej David à
Dci/a,'.)
Ainsi l'artiste, pour imiter, transforme, comme disait
i6o ART ET SCOLASTIQUE
Toppfer, aimable et bavard ancêtre qui a sur ce sujet,
dans ses yJIenuAj jjropo.^, maintes judicieuses remarques ;
mais d'ordinaire il ne s'aperçoit pas qu'il transforme. Cette
illusion en quelque sorte naturelle, cette disparité entre ce
que l'artiste fait et ce qu'il croit faire, expliquerait peut-
être le singulier écart qu'on peut constater entre le grand
art lui-même, si filialement libre à 1 égard de la nature,
des classiques gréco-latins, et leur idéologie parfois si pla-
tement naturaliste (anecdote des raisins de Zeuxis par
exemple). — Non sans qu'une telle idéologie, avouons-le, ne
fasse planer sur leur art, pour peu que celui-ci relâche son
efiFort, une sérieuse menace de naturalisme. De 1 idéalisme
grec en effet, qui prétend copier' un exemplaire idéal de la
nature, on glisse par une transition toute simple, très heu-
reusement notée par l'auteur de Théorie.*, au naturalisme,
qui copie la nature elle-même dans sa matérialité contin-
gente. Ainsi le trompe-l'œil t)aleJ> Jc^ L'Antiqiiilé, comme
le dit M. Jacques Blanche; — oui, mais des parties
basses de l'art antique.
Si l'art médiéval a été sauvegardé à ce point de vue par
sa sublime ingénuité, par son humilité, et aussi parles tra-
ditions hiératiques qui lui venaient des Byzantins, en sorte
qu'il se tient ordinairemenuj au niveau spirituel auquel
l'art classique postérieur n'atteint que comme à des som-
mets, l'art de la Renaissance au contraire s'est laissé gra-
vement contaminer.
N'est-il pas étrange d'entendre un esprit aussi grand
que Léonard de Vinci faire l'apologie de la peinture avec
des arguments véritablement humiliants : « Il est arrivé
NOTES 161
pour une peinture représentant un père de famille que les
petits-fils se mirent à la caresser, quoiqu'ils fussent encore
au maillot, et aussi le chien et le chat de la maison firent
de même : et c'était chose merveilleuse qu'un tel spec-
tacle. » « J'ai \'\i autrefois une peinture qui trompait le
chien par sa ressemblance avec son maître, et l'animal fai-
sait grande fête à ce tableau. J'ai vu aussi les chiens
aboyer et vouloir mordre des chiens en peinture ; et un
singe faire mille folies à un singe peint ; et aussi des hiron-
delles voler et se poser sur les fers peints qui étaient figu-
rés sur les fenêtres des édifices. » « Un peintre fait un
tableau et quiconque le voit, aussitôt bâille ; et cela a lieu
chaque fois que l'œil se fixe sur la peinture, qui a été faite
à ce dessein. » (Texteoj chouHOj publiés par Péladan, §§ ZSj,
362. 363.)
Grâce au ciel, Léonard vivait la peinture autrement qu'il
ne la pensait, bien qu'avec lui « s'établisse définitivement
l'esthétique de la Renaissance, l' expre^ioiu j)anLeJ> ^ujel ' » ,
et bien qu'il soit vrai de dire de lui avec M. André Sua-
rès : « Il semble ne vi\Te que pour connaître : beaucoup
moins pour créer... Tant qu'il étudie et qu'il observe, il
est l'esclave de la nature. Dès qu'il invente, il est l'esclave
de ses idées ; la théorie étouffe en lui le jeu ardent de la
création. Nées de la flamme la plupart de ses figures sont
tièdes, et quelques-unes glacées ^ ». En tout cas ce sont des
idées comme celles où il se complaisait qui, codifiées
1 . Maurice Denis, Théorie.).
2. Lej> voyageJ) Ou Conçoit 1ère. T^ereL' T'enuie.
i62 ART ET SCOLASTIQUE
ensuite par l'enseignement académique, ont forcé l'artiste
moderne à réagir, et à prendre une conscience réfléchie
de sa liberté créatrice à l'égard de la nature (la nature
n'est qu'un dictionnaire, répétait volontiers Delacroix), — -
aux dépens parfois de l'ingénuité de sa vision, que le calcul
ct.ranal3'se mettent en péril, pour le plus grand détriment
de l'art.
On ne saurait trop insister, à ce propos, sur la distinc-
tion indiquée plus haut (note g5) entre la « vision » de
l'artiste, ou encore son invention, sa coiiceplioiu de l'œuvre,
— et les inoi/enéu d'exécution ou de réalisation qu il
emploie.
Du côté de la vision ou de la conception, l'ingénuité, la
spontanéité, la candeur inconsciente d elle-même est le
plus précieux don de 1 artiste, don unique, don par excel-
lence, que Gœthe regardait comme « démoniaque » telle-
ment il paraît gratuit et supérieur à l'analyse.
Si ce don fait place à un système ou à un calcul, à un
parti pris de « style » comme celui que Baudelaire repro-
chait à Ingres, ou comme celui qu'on constate chez cer-
tains cubistes, la « déformation » ingénue par fidélité spiri-
tuelle à \a. formeJ qui brille dans les choses et à leur vie
profonde, fait place à la « déformation » artificielle, à la
défonnalloiu au sens péjoratif du mot, c'est-à-dire à la vio-
lence ou au mensonge, et l'art se flétrit pour autant.
Du côté des moyens au contraire c'est la réflexion, la
conscience et 1 artifice qui sont requis : entre la conception
et l'œuvre faite il y a tout un intervalle, — domaine propre
•^e l'art et de ses mOjyens> — rempli par un ieu de combi-
NOTES i65
naisons réfléchies qui font de la réalisation « le résultat
d une logique patiemment conduite et consciente » (Paul
Valéry) et d'une prudence toujours en éveil. C'est ainsi
que les Vénitiens substituent artificieusemcnt à la magie du
soleil « l'équivalente magie de la couleur » , et que Cézanne
de même rend la lumière du soleil par des nwthilalioiui/ de
couleur. {l/.vorà\f.)
Si les « déformations » dues à la iù^io/u ou à la con-
ception de 1 artiste s'imposent à lui, — dans la mesure
même où son art est vraiment vivant, — - avec une pure et
comme instinctive spontanéité, il peut donc y en avoir
d'autres qui dépendent des inoyemu de l'art, et celles-là
sont voulues et calculées. On trouverait chez les maîtres,
et chez le plus grand de tous, chez Rembrandt, bien des
exemples de semblables transformations, déformations,
abréviations, redispositions consciemment effectuées. Les
œu\Tes des primitifs en sont pleines, parce qu'ils son-
geaient plus à j'LgniJler' les objets ou les actions qu'à
représenter leurs apparences. Dans le même ordre d idées,
Goethe tirait occasion d'une gravure de Rubens pour don-
ner au bon Eckermann un utile enseignement. (^Entre-
lieiiiU de GœtbcJ eu^ 3' Eckermann, 18 août iSzy.) Gœthe
montre cette gravure à Eckermann, qui en détaille toutes
les beautés.
« Tous ces objets ici reproduits, demande Gœthe, le
troupeau de moutons, la charrette avec le foin, les chevaux,
les ouvriers rentrant chez eux, de quel côté sont-ils éclai-
rés ?» — ■ « lis reçoivent la lumière de notre côté, et pro-
jettent leurs ombres vers l'intérieur du tableau- Le^
i64 ART ET SCOLASTIQUE
ouvriers qui rentrent chez eux, surtout, sont en pleine
lumière, ce qui produit un excellent effet... »
— « Mais comment Rubens a-t-il amené ce bel effet?»
— « En faisant ressortir ces figures claires sur un fond
sombre. »
— « Mais ce fond sombre, comment est-il produit ? »
— « Par la masse d'ombre que le groupe d'arbres pro-
jette du côté des figures ; mais qu'est-ce donc ! ajoutai-je
alors tout surpris, les figures projettent leur ombre vers
l'intérieur du tableau, et le groupe d'arbres au contraire,
projette son ombre vers nous ! La lumière vient de deux
côtés opposés ! Voilà certes qui est tout à fait contre
nature ! »
— « Voilà justement ce dont il s'agit, dit Goethe en
souriant légèrement. — Voilà en quoi Rubens se montre
grand et prouve que son libre esprit est au-dessus de la
nature, et agit avec elle comme il convient à son but élevé.
La double lumière est à coup sûr une violence et vous
pourrez toujours dire qu'elle est contre nature ; mais si cela
est contre nature, j'ajoute aussitôt que cela est plus haut
que natvire ; je dis que c'est un coup hardi du maître qui
montre avec génie que l'art n'est pas soumis entièrement
aux nécessités imposées par la nature et qu'il a ses lois
propres... L'artiste est avec la nature dans un double
rapport : il est son maître et son esclave en même temps.
Il est son esclave, en ce sens qu'il doit agir avec des
moyens terrestres pour être compris ; il est son maître en
ce sens qu il soumet et fait servir ces moyens terrestres à
ses hautes intentions L'artiste veut parler au monde par
NOTES i65
un ensemble ; mais cet ensemble, il ne le trouve pas dans
la nature ; il est le fruit de son propre esprit, ou, si vous
voulez, son esprit est iécondé par le souffle d'une haleine
divine. Si nous ne jetons sur ce tableau qu'un regard peu
attentif, tout nous semble si naturel que nous le croyons
copié simplement d'après nature. Mais il n'en est pas ainsi.
Un si beau tableau n'a jamais été vu dans la nature^ aussi
peu qu'un paysage de Poussin ou de Claude Lorrain, qui
nous paraît très naturel, mais que nous cherchons en vain
dans la réalité. »
126. Cf. Suin. Iheol-, I, q. ^5, a. 8. — La capacité de la
matière d'obéir à l'artiste humain qui tire d'elle des effets
supérieurs à tout ce qu'elle pourrait donner sous l'action
des agents physiques fournit même aux théologiens (cf.
Saint Thomas, Coinpendiiim Iheologiae, cap. 104; Garrigou-
Lagrange, deJ> Reveialione, t. \, p. 5yj) l'analogie la plus
profonde de la jjulàéaiicej) obé<)ieiitieUeJ> qui est dans les
choses et dans les âmes à l'égard de Dieu, et qui les livre
jusqu'au plus profond de leur être à la puissance invin-
cible du premier Agent, pour être élevées sous son action
à l'ordre surnaturel ou à des effets miraculeux. « Je suis
descendu à la maison du potier, et voici qu'il faisait son
ouvrage sur la roue... Et la parole du Seigneur se lit
entendre à moi, disant : Est-ce que je ne peux pas vous
faire comme fait ce potier, maison d'Israël ? Comme est
l'argile dans la main du potier, ainsi vous dans ma main,
maison d'Israël. » (Jérémie, XVIII, 6).
127. Cf. Saint Thomas, iii^ I Sent., d. 52, q. 1, 3, a*".
i66 ART ET SCOLASTIQUE
128. L'adage .ancien : rt/vu tinilalui^ nalurain, ne signifie
pas : « l'art imite la nature en la reprodui,)aiiu^ », mais bien :
« l'art imite la nature eiiy falàani~> ou opéranU/ comme elle,
ai'Aj IniUatun naturain in sua operatione. » C'est ainsi que
saint Thomas applique cet adage à la Médecine, qui n'est
certes pas, pourtant, un « art d'imitation. » {Sum. IheoL.,
I, q. 1 17, a. 1).
129. Paul Claudel, La yj/ej^tej7 là-baà. — Sicchc l'arleJ}
i'Odtra a Dio ej> nipote, disait Dante.
i3o. Mot rapporté par M. Albert André, dans son
récent volume sur Renoir (Crès, édit.)
i3i. Cf. Aristote, Polit., VIII, 7, 1341 b 40; Poet.,
VI, 1449 b 27.
i32. « Le Symbolisme, écrivait-il récemment (arliclcP
cité), est l'art de traduire et de j)rowquen de^u élatiu d'àine,
au moyen de rapports de couleurs et de formes. Ces rap-
ports inventés ou empruntés à la natiu^e, deviennent des
signes ou symboles de ces états d'âme : ils ont le pouvoir
de les suggérer.,. Le Symbole prétend y^i/'C? naît reJJ D'em-
blée^ danAj l'âmej} du .speclateiit'^ loutcj? la gamincJ DeiU émo-
tions humaineAj par le moyen de la gamme de couleurs et
de formes, disons : de sensations, qui leur est correspon-
dante... » Et après avoir cité ce passage de Bergson :
« L'objet^ des> l'aria est d'endormir les puissances actives
ou plutôt résistantes de notre personnalité et de nous ame-
ner ainsi à un état de docJité parfaite où nous réalisons
l'idée qu'on nous suggère, où nous sympathisons avec le
sentiment exprimé, » Maurice Denis ajoute : « Tous nos
NÎOTES i6>
souvenirs confus ainsi revivifiés, toutes nos forces subcon-
scientes ainsi mises en branle, l'œuvre d'art digne de ce
nom crée en nous un état mystique ou du moins analogue
à la vision mystique, et, dans une certaine mesure, nous rend
Dieu sensible au cœur. »
Réserves faites sur l'emploi ici du mot « mystique »,
qu'il conviendrait de laisser à son véritable usage, il est
bien \Tai que l'art a pour elJeUj de provoquer en nous des
états affectifs, mais ce n'est pas là sa yi/L/ ou son objel :
simple nuance si l'on veut, mais d'extrême importance.
Tout se déforme si l'on prend pour la. Jî/u ce qui n'est
qu'un elJeU) conjolnu> ou ime répercuônion, et si l'on fait de
la Jîiu elle-même (produire un ou\'Tage où la splendeur
d une forme brille sur une matière proportionnée) un simple
iiioi/L'iL' (pour provoquer en autrui des états dame et des
émotions).
Cette petite querelle que nous cherchons à M. Maurice
Denis ne nous fait pas méconnaître la profondeur et la
vérité de bien des idées développées par lui dans ses
remarquables articles. En particulier on ne saurait trop
insister sur l'importance de ce principe très simple, mais
bien souvent oublié depuis la Renaissance, et dont il a fait
un des leit-motiv de sa doctrine, que l'expreMio/v danAj
L'aria jjroK'lenuj dej> L'œu^'reJ inèmcJ eu/ dcAj moyeiiAj
employée, euj iioii^ jjatu du ^ujeu> représenté. La méconnais-
sance de ce principe, auquel les imagiers d autrefois
étaient si spontanément fidèles, et auquel leurs œuvres
devaient tant de hardiesse et tant de noblesse à la fois, est
une des causes de la glaciale décrépitude de l'art religieux
moderne.
i68 ART ET SCOLASTIQUE
i35. LettreAj dej> Alarie-CharleAj Dulac, Bloud, 1906;
lettre du 6 février 1896.
134. Il n'y a pas d'école où l'on apprenne l'art chrétien
au sens où nous avons défini ici « art chrétien » . Il peut
fort bien au contraire y avoir des écoles où 1 on apprenne
\'arU/ d'égi'u^cJ ou V aru^ sacré, qui, étant donné son objet
propre, a ses règles propres. L'école d'art sacré, — - conçue
non sur le t^pe de l'académie, mais sur celui de l'atelier
d'apprentissage et de production, — que Desvallières et
Maurice Denis ont récemment fondée, représente à ce
point de -vue une tentative de haute portée. Puisse-t-elle
rencontrer dans les milieux dont dépend la commande:) les
appuis qui lui sont nécessaires, et contribuer ainsi efficace-
ment à relever l'art d'église de la décadence où il est
tombé !
De cette décadence nous ne parlons pas ici, il y aurait
trop à dire. Citons seulement ces lignes de Marie-Charles
Dulac : « Il y a quelque chose que je voudrais et pour
quoi je prie : c'est que tout ce qui est beau soit ramené à
Dieu et serve à le louer. Tout ce que nous voyons dans
les créatures et dans la création, tout doit lui être
retourné, et ce qui m'afflige c'est de voir son épouse,
notre mère la Sainte Eglise, parée d'horreurs. Tout ce qui
la manifeste extérieurement est si laid, elle qui au-dedans
est si belle ; tous les efforts sont pour la rendre grotesque ;
son corps a été, dès le début, nu, hvré aux bêtes ; puis des
artistes ont mis leurs âmes à la parer, puis la vanité et
enfin l'industrie s'en mêlent, et, ainsi affublée, on la livre
au ridicule. C'est un autre genre de bête, moins noble
NOTES 169
qu'un lion et plus mauvais... » (Lettre du 26 juin 1897.)
«... Ils sont satisfaits d'une œuvre morte... Ils sont à
un niveau ultra-inférieur, comme compréhension de l'art.
Maintenant je ne parle pas du goût public ; et cela, je le
remarque déjà k l'époque de Michel-Ange, de Rubens,
dans les Pays-Bas, où il m'est impossible de trouver aucune
vie d'âme dans ces gros corps. Vous comprenez que je ne
parle pas autant du volume, mais de la privation complète
de vie intérieure, et cela à la suite d'une époque où le
cœur s'était si bien dilaté, où il avait parlé si franchement,
on est retourné aux viandes grossières du paganisme pour
en arriver jusqu'à l'indécence de Louis XIV.
« Mais vous le savez, ce qui fait l'artiste, ce n'est pas
l'artiste ; c'est ceux qui prient. Et ceux qui prient n'ont
que ce qu'ils demandent ; aujourd hui on ne leur met pas
dans l'idée de chercher davantage. Je compte bien qu'il se
fasse quelques lumières : car si nous considérons les Grecs
modernes qui imitent les rigides images des temps passés,
les Protestants qui ne font rien et les Latins qui font
n'importe quoi, je trouve que vraiment le Seigneur n'est
pas servi par la manifestation du Beau, qu'il n'est pas
loué par les Beaux-Arts en rapport des grâces qu'il tient à
leur actif, qu'il y a eu même péché en rejetant ce qui
était saint et à notre disposition et en prenant ce qui était
souillé. » (Lettre du i3inai 1898.)
Voir sur le même sujet, l'essai de M. l'abbé Marraud,
« Imagerie religieuse et Art populaire », et l'étude de
M. Alexandre Cingria, « La Décadence de l'Art Sacré »
(éd. des CahierAj i'auûoù, à Lausanne.)
i;7o ART Eï SCOLASTIQUÉ
i35. Nous ne disons pas que pour faire œuvre chré-
tienne 1 artiste doive être un saint canonisable ni un mys-
tique parvenu à l'union transformante. Nous disons qu'en
droit la contemplation mystique et la sainteté dans l'ar-
tiste sont le terme auquel tendent de soi les exigences for-
melles de l'œuvre chrétienne prise comme telle ; et nous
disons qu'en fait une œuvre est chrétienne dans la mesure
où, — de quelque manière et avec quelque déficience que
ce soit, — une dérivation de la vie qui fait les saints et
les contemplatifs passe par l'âme de 1 artiste.
Ce sont là des vérités d'évidence, simple application du
principe éternel : operaLio .sequilan cmc, l'action est à la
mesure de l'être. « Tout est là, disait Gœthe. Il faut elrcJ
quelque chose pour pouvoir y^tre^ quelque chose. » Léo-
nard de Vinci illustrait ce même principe de bien curieuses
remarques : « Le peintre qui a les mains lourdes les fera
ainsi dans ses œuvres et reproduira le défaut de son corps,
s il ne s'en garde par une longue étude... S'il est prompt
à parler et vif de manières, ses figures auront le même
caractère. Si le m.aître est dévot, alors les personnages
auront le cou tordu, et si le maître est paresseux, les
figures exprimeront la paresse au naturel... Chacun des
caractères de la peinture est un des caractères du peintre. »
{TcxIcaj chouÙAj publiés par Péladan, j§ 416 et 4^2.)
— Comment se fait-il, demande M, Maurice Denis,
dans une très remarquable conférence aux Amis des Cathé-
drales (16 décembre 191 3), que des artistes de talent, et
dont la foi personnelle était pure et vivante, — tel Over-
beck, tels certains élèves d'Ingres, — aient produit des
œuvres qui émeuvent peu notre sentiment religieux?
NOTES 1^1
La réponse n'est pas malaisée. D'abord il se pourrait
que ce défaut d'émotion provînt tout simplement d'une
insuffisance du côté de la vertu d'art elle-même, qui est
tout autre chose que le talent, ou la science d'école. Ensuite,
à parler tout à fait rigoureusement, la foi et la piété dans
l'ariiste ne suffisent pas pour que l'œuvre produise une
émotion chrétienne : un tel effet dépendant toujours de
quelque élément contemplatif, si déficient qu'on le suppose,
et la contemplation supposant elle-même, d après les théo-
logiens, non seulement la vertu de Foi, mais encore l'in-
Huence des Dons du Saint-Esprit. Enfin et surtout il peut
y avoir, du fait par exemple de principes d école systé-
matiques, des obstacles, des j>rohibcnlia empêchant l'art
d'être mû instrumentalement et surélevé par l'âme tout
entière. Car il ne suffit pas ici de la vertu d'art et des
vertus surnaturelles de l'âme chrétienne, 11 faut encore que
l'une soit sous l'influx des autres, ce qui a lieu iiaLureLle-
nient, à condition toutefois qu'aucun élément étranger ne
fasse obstacle. Loin que l'émotion religieuse que nous
donnent les Primitifs résulte de quelque artifice voulu, elle
est fonction du naturel et de la liberté avec laquelle ces
nourrissons de la Mère Eglise laissaient leur âme passer
dans leur art.
— Mais comment se fait-il que des artistes aussi peu
dévots que beaucoup de ceux du xiv' et du xv' siècles
aient produit des œuvres d'une intense émotion religieuse?
D'abord ces artistes, si paganisants qu'on les suppose,
restaient imbibés de foi, dans la structure mentale de leur
être, infiniment plus que ne l'imagine notre courte psycho-
V2 ART ET SCOLASTIQUE
logie. N'étalent-ils pas tout près encore du cœur de ce
moyen âge tumultueux et passionné, mais héroïquement
chrétien, dont quatre siècles de culture moderne n'ont pu
effacer l'empreinte sur notre civilisation ? Ils pouvaient se
livrer aux pires facéties, ils gardaient en eux, toute vive
encore, la ^'i^ inipre<)ja de la Foi du mojen âge, et non
seulement de la Foi, mais aussi de ces Dons du Saint-
Esprit qui s'étaient exercés avec tant de plénitude et de
liberté dans les siècles chrétiens. En sorte qu'on pourrait
soutenir sans témérité que les « libres jouisseurs » dont
M. Maurice Denis nous parle d après Boccace se retrou-
vaient en réalité plus « mystiques », lorsqu'ils étaient
devant l'œuvre à peindre, que bien des hommes pieux en
nos temps desséchés.
Ensuite la qual'dé chréliennej? commence précisément
à s'altérer dans leurs œu\Tes. Avant de devenir, chez
Raphaël et déjà chez Vinci, pure humanité et pure nature,
elle n'est plus que grâce sensible chez un Botticelli ou un
Filippo Lippi ; et elle ne s'est conservée grave et profonde
que chez les grands primitifs du xiv", Cimabuë et Giotto,
ou plus tard chez l'Angelico, qui peut, parce qu'il est un
saint, faire passer toute la lumière du ciel intérieur dans
un art en lui-même déjà moins austère.
A vrai dire il faut remonter assez haut dans le moyen
âge, en amont des exquises tendresses de saint François,
pour trouver la plus pure époque de 1 art chrétien. Où
trouverait-on mieux réalisé que dans les sculptures et les
verrières de nos cathédrales le parfait équilibre entre une
tradition hiératique puissamment intellectuelle, — sans
NOTES 173
laquelle il n'y a pas d'art sacré, — et ce sens libre et
ingénu du réel qui convient à l'art sous la Loi de liberté ?
Aucune des interprétations postérieures n'atteint par
exemple à la hauteur vraiment sacerdotale et théologique
des scènes de la Nativité du Seigneur (Chœur de Notre-
Dame de Paris, vitraux de Tours, de Sens, de Chartres,
etc., — jjonitai^ bu j)raedepio, Id eéU/ corpuAj ChriAi ^upen
altares>), ou du Couronnement de la Sainte Vierge (Senlis),
telles qu'on les concevait au xii' et au xiii' siècles. (Cf.
Emile Mâle, i ArUf religieux du XIII^ j-iècle en France ;
Dom Louis Baillet, LeJ? CouronneineiiU' deJ> la Sainte
Vierge, Van Onzen Tijd, Afl. XH, 1910.)
Mais aussi l'art est-il en ces temps le fruit d'une race
où agissent toutes les énergies du Baptême. M. Maurice
Denis a bien raison d'insister sur Y ingénuilé des Primitifs,
et de rattacher à cette ingénuité l'émotion que nous éprou-
vons en face de leurs œuvres. Mais tout grand art est
ingénu, et tout grand art n'est pas chrétien, sinon en ce
sens extrêmement large où l'on peut dire que tout ce qui
est vrai vient du Saint-Esprit, et que tout ce qui est
beau tend au Christ. Si l'ingénuité de nos primitifs porte
le cœur au Dieu vivant, c'est que cette ingénuité est
d'une qualité unique, bien supérieure à toute autre ingé-
nuité ; c est une ingénuité chrclienne, c'est comme une
vertu infuse d'ingénuité émerveillée et de candeur filiale
en face des choses créées par la Trinité sainte, c'est pré-
cisément dans l'art la marque propre de la Foi et des Dons
passant en lui et le surélevant.
Voilà pourquoi il est juste de dire du Primitif, avec
174 ART ET SCOLASTIQUE
Maurice Denis : < Il n'y a rien de païen, rien de platoni-
cien, rien d' ù\'alLitcs> dans son esthétique ni dans son art.
Il aime, avec tout son cœur, la réalité du bon Dieu. »
Voilà aussi pourquoi M. Gaston Latouche aura beau
nous affirmer que le plafond de la chapelle du château de
Versailles lui paraît aussi religieux que la voûte d'Assise,
Jouvenet continuera de ne pas exister devant Giotto, tant
qu'un noir fanatisme « classiciste » n'aura pas triomphé
du cœur chrétien.
i36. « Sicut corpus Jesu Christi de Spiritu sancto ex
integritate Virginis Mariae natum est, sic ctiam canticum
laudum, secundum coelestem harmoniam per Spiritum sanc-
tum in Ecclesia radicatum » , écrit sainte Hildegarde dans
l'admirable lettre au chapitre de Mayence où elle reven-
dique la liberté du chant sacré (Migne, col. 221.)
137. Il est curieux de noter que dans ses recherches
les plus hardies l'art contemporain semble vouloir rejoindre
tout ce qui, sous le rapport de la construction de l'œuvre,
de la simplicité, de la franchise et de la rationalité des
mo3'ens, de la schématisation idéographique de l'expres-
sion, caractérise l'art primitif (dans ce qu'il a même de
plus fruste). Qu'on examine à ce point de vue les minia-
tures du Scà'iaoj de sainte Hildegarde reproduites dans
le beau travail de Dom Baillet ( « Les miniatures du Sc'wia&j
conservé à la bibliothèque de W^iesbaden », 1" fascicule du
t. XIX des jlIonutnentAj eU/ JflémoireAj de l'Acad. des
Inscr. et Belles-Lettres, 1912), on y relèvera des analo-
gies' très suggestives avec certains efforts contemporains,
-avec les perspectives cubistes par exemple. Mais ces ai.a-
NOTES 175
logies sont toutes matérielles, le principe intérieur est
entièrement dilFcrent. Ce que la plupart des modernes
« avancés » cherchent dans la froide nuit d'une anarchie
calculatrice, les primitifs le possédaient sans le chercher,
dans la paix de l'ordre intérieur. Changez l'âme, le prin-
cipe intérieur, supposez la lumière de la foi et de la raison
à la place de l'exaspération des sens (et parfois même de
la .rlullilia), vous êtes en face d'un art capable de hauts
développements spirituels. En ce sens-là, et bien qu'à
d autres points de vue il soit aux antipodes du christia-
nisme, l'art contemporain se trouve beaucoup plus près
d un art chrétien que l'art académique.
i38. Le témoignage d un poète aussi jalousement artiste
que Baudelaire est sur ce point du plus vif intérêt. Son
article sur l'Ecole^ jjaïeiine, où il montre en termes saisis-
sants quelle aberration c'est pour l'homme de s'ordonner
à l'art comme à sa fin suprême, se termine par la page
suivante :
« Le goût immodéré de hi forme pousse à des désordres
monstrueux et inconnus. Absorbées par la passion féroce
du beau, du drôle, du joli, du pittoresque, car il y a des
degrés, les notions du juste et du vrai disparaissent. La
passion frénétique de l'art est un chancre qui dévore le
reste ; et, comme l'absence nette du Juste et du vrai dans
l'art équivaut à l'absence d'art, l'homme entier s'évanouit ;
la spécialisation excessive d'une faculté aboutit au néant.
Je comprends les fureurs des iconoclastes et des musul-
mans contre les images. J'admets tous les remords de
■^aint Augustin sur le trop grand plaisir des yeux. Le
176 ART ET SCOLASTIQUE
danger est si grand que j'excuse la suppression de l'objet.
La folie de l'art est égale à l'abus de l'esprit. La création
d'une de ces deux suprématies engendre la sottise, la
dureté du cœur et une immensité d orgueil et d'égoïsme... »
(Baudelaire, L'Aria roman tiijue.)
iSg. Saint Thomas, Sum. l/j>eoL,ll-l\. q. 169, a.2,a()^.
i^o. JfleL., 1. Xn, c. X, 1076 a i5. De'saint Thomas,
lect. 12. Cf. Sum. theol., I-II, q. 111, a. 5, ad 1.
141- « Magis est bonum exercitus in duce, quam in
ordine : quia finis potior est in bonîtate his quae sunt ad
finem ; ordo autem exercitus est propter bonum ducis
adimplendum, scilicet ducis voluntatemin victoriae consecu-
tionem. » Saint Thomas, Comment. ,nii^ IcJ^ paMagej? cilé
d'Ariflole. Ed. Cathala, § a65o.
142. M. André Gide écrit excellemment : « C'est en se
nationalisant qu'une littérature prend place dans l'huma-
nité et signification dans le concert... Q,uoi de plus espa-
gnol que Cervantes, de plus anglais que Shakespeare, de
plus italien que Dante, de plus français que Voltaire ou
Montaigne, que Descartes ou que Pascal, quoi de plus
russe que Dostoïewsky ; et quoi du plus universellement
humain que ceux-là?» {RéftexionAj j-un l Allemagne, Nouv.
Revue franc., 1" juin 1919.)
143. Parlant du peuple athénien, Charles Maxirras
écrivait i^Anlhlnéa, xii) : « L'esprit philosophique, la
promptitude à concevoir l'Universel, pénétrait tous ses
arts^ principalement la sculpture, la poésie, 1 architecture
NOTES 177
et l'éloquence. Dès qu'il cédait à ce penchant, il se met-
tait en communion perpétuelle avec le genre humain. A la
bonne époque classique, le caractère dominant de tout l'art
grec, c'est seulement 1 intellectualité ou l'humanité. Les
merveilles qui ont mûri sur l'Acropole sont par là devenues
propriété, modèle et aliment communs ; le classique, l'at-
tique est plus universel à proportion qu'il est plus sévère-
ment athénien, athénien d'une époque et d un goût mieux
purgés de toute influence étrangère. Au bel instant où elle
n'a été qu'elle-même, l'Attique fut le genre humain ». Le
génie français a, dans les temps modernes, des caractéris-
tiques analogues.
i44' Saint Thomas, iiu II Sent., d. 18, q. 2, 2.
145. Suni. IheoL, I-H, q. 3o, a. 4-
146. Sum. IheoL, II-II, q.35, a. 4, ad 2. Cf. Eth. Nie,
Vin, 5 et 6 ; X, 6.
147. Sum. theol., I-H, q. 5, a. 4-
148. « Ad hanc etiam [se. ad contemplationem] omnes
aliae operationes humanae ordinari videntur, sicut adfînem.
Ad perfectionem enim contemplationis requiritur incolumi-
tas corporis, ad quam ordinantur artificialia omnia quœ
sunt necessaria ad vitam. Requiritur etiam quies a pertur-
bationibus passionumi, ad quam pervenitur per virtutes
morales et per prudentiam, et quies ab exterioribus pas-
sionibus, ad quam ordinatur totum regimen vitae civilis,
ut sic, si recte considerentur, omnia humana ofEcia servire
videantur contemplantibus veritatem. » Sum. contra Gent.,
lib. in, cap. 3j, 6°.
ï/S ART ET SCOLASTIQUE
i4g. Nous parlons ici du réalisme, copier j-ennle.y ou
abjectes de la nature, tel que le représentent par exemple
dans un cas Alelssonnier, dans l'autre Zola. Des artistes
tels que Courbet, Manet, Degas, ont pu être classés et se
classer eux-mêmes « réalistes », en vertu de quelque
théorie littéraire ; ils ne sont pas réalistes au sens indiqué
ici, et tiennent au contraire de l'art classique.
i5o. DeJ> Dû'. Noinln., cap. iv.
i5i. Exo9e,xiixv, 3o-35.
lôa. Sum, IheoL,, I-II, q. 4^, a. 3. « Cum igitur home
cessai ab usu intellectualis habitus, insurgunt jmaginationes
extraneae, et quandoque ad contrarium duçentes ; ita quod
nisi per frequentem usum intellectualis habitus quodam-
modo succidantur, vel comprimantur, redditur homo minus
aptus ad bene judicandum ; et quandoque totaliter dispo-
nitur ad contrarium ; et sic per cessationem ab actu dimi-
nuitur vel etiam corrumpitur intellectualis habitus ».
i53. Ibld., q. 42. ^- 3.
154. Jban Cocteau, Lej> Coq euj l'Arlequin.
i55. De là tant de conflits entre le Prudent et l'Ar-
tiste, au sujet par exemple de la représentation du nu.
Dans une belle académie, l'un, ne s'intéressant qu au
sujet représenté, ne voit que de l'animalité, — et il craint
dès lors avec raison pour la sienne et pour celle d autrui ;
l'autre, ne s'intéressant qu'à l'œuvre elle-même, ne voit que
l'aspect formel de la beauté. Maurice Denis (JCjU Vie,
1" février 1920) nous signale ici le cas de Renoir, et il
NOTES 179
insiste avec raison sur la belle sérénité pictxirale des
ligures de celui-ci. Cette sérénité de l'oeuvre n'excluait
pas toutefois chez le peintre lui-même une vive sensualité
de vision. (Et que faudrait-il dire s'il s'agissait non plus
de Renoir, mais de ce grand faune ouvrier qu'était
Rodin 1)
Q,uoi qu'il en soit de ce problème particulier, sur lequel
le moyen Age fut sévère, et la Renaissance excessivement
large (même dans les décorations d'églises), il reste que
d'une façon générale le cathoKcisme est seul en état de
concilier parfaitement la Prudence et l'Art, à cause -de
l'universalité, de la calhollcilé même de sa sagesse, qni
embrasse tout le réel : c est pourquoi les protestants l'ac-
cusent d'immoralité, et les humanistes de rigorisme, reu-
dant ainsi symétriquement témoignage à la divine supério-
rité de son point de vue.
« Ce qu'il y a moralement et intellectuellement de
magnifique dans le Catholicisme, écrivait Barbey d'Aure-
villy, qui représente ici de splendide manière le point de
vue de l'Artiste, c'est qu'il est large, compréhenslf,
immense ; c'est qu'il embrasse la Nature humaine tout
entière et ses diverses sphères d'activité et que, par-dessus
ce qu'il embrasse, il déploie encore la grande maxime :
Malheur à qui se scandalise ! Le Catholicisme n'a rien de
prude, de bégueule, de pédant, d'inquiet. Il laisse cela
aux vertus fausses, aux pharisaïsmes tondus. Le Catholi-
cisme aime les arts et accepte, sans trembler, leurs audaces. . .
Il y a pour les esprits impurs de terribles indécences dans
le tableau de Michel-Ange {IcP JugeineiiU' dernien), et on
i8o ART ET SCOLASTIQUE
trouve dans plus d'une cathédrale de ces choses qui
auraient fait couvrir les yeux d un protestant avec le mou-
choir de Tartuffe. Est-ce que le Catholicisme les con-
damne, les repousse et les a effacées? Est-ce que les plus
grands Papes et les plus saints n'ont pas protégé les
artistes qui faisaient de ces choses, dont l'austérité des
protestants aurait eu et a eu horreur comme de sacrilèges ?. . .
Les artistes sont catholiquement au-dessous des Ascètes,
mais ils ne sont point des Ascètes, ils sont des artistes. Le
Catholicisme hiérarchise les mérites, mais ne mutile pas
l'homme... L'artiste n'est pas non plus utu jjréjeuj deJ>
j)ollcej> d'idéa. Quand il a tv// une réalité, en la peignant,
il a accompli son œuvre. » '
Pourtant, comme la plupart des hommes ne sont pas
formés à la culture artistique, la Prudence a raison de
redouter pour la foule bien des œuvres belles. Et le
Catholicisme, qui sait quelles blessures le péché originel a
faites à notre nature, et que le mal se rencontre uUj iru
j)lurihuAj dans l'espèce humaine, qui d autre part est tenu
d'avoir souci du bien de la multitude, doit dans certains
cas (cf. plus haut p. loo) interdire à l'Art, au nom de
l'intérêt supérieur du bien humain, des libertés qui en elles-
mêmes seraient licites.
Sans doute la juste mesure est ici difficile à garder. En
tout cas cependant s'effra_yer de l'art, le fuir et le faire
fuir, n'est certainement pas une solution. Il serait désirable
que les catholiques de notre temps se souvinssent que
l'Eglise seule a réussi à former le peuple à la beauté, tout
en le protégeant contre la « dépravation » dont Platon et
NOTES 181
Jean-Jacques Rousseau rendent l'art et la poésie respon-
sables.
i56. Cf. Sum. thcol., I-II, q. 66, a. 5 ; II-II, q. 47, a. 4.
167. Cf. Sam. theoL., I-II, q. GG, a. 5, aJ 1 : « Quod
autem virtutes morales sunt magis necessariae ad vitam
humanam. non ostendit eas esse nobiliores simpliciter, sed
quoad hoc ; qulnimo virtutes intellectuales speculativae,
ex hoc ipso quod non ordinantur ad aliud, sicut utile ordi-
natur ad finem, sunt dignlores... »
i58. Eth. Nie, X, 8; Cf. Sum. theol.,ll-Il, q. 47, a.
i5.
169. Sum. IbeoL., I-II, q. 66, a. 5.
160. Voir à ce sujet les remarques du savant théologien
Arintero, O. P., dans son traité Cue^tione^ /nù4ica<), Sala-
manque, 1916.
« ART ET SCOLASTIQ.UE » QUE NOUS PUBLIONS ICI,
AVEC DES ADDITIONS CONSIDÉRABLES, A PARU, POUR LA
PREMIÈRE FOIS, DANS LA REVUE « LES LETTRES », N" DE
SEPTEMBRE ET OCTOBRE I919, ACTUELLEMENT ÉPUISÉS.
TABLE
i
\.Â
I. Les Scolastiq.ues et la théorie de l'art i
II. Ordre spéculatif et ordre pratique. . . 5
III. Le Faire et l'Agir 5
IV. L'Art est une vertu intellectuelle... lo
La vertu d'art et la vertu de pru-
dence lO
L'activité de l'artisan 27
Arts serviles et arts libéraux- .... 28
V. L'Art et la Beauté 3i
Le Beau d'après saint Thomas. ... 3i
Le Beau se dit d'une manière ana-
logue 5y .
Il appartient à l'ordre métaphysique
et transcendental ^o
Les beaux-arts ^■4
L'art et la joie parfaite ^^
i86 ART ET SCOLASTIQUE
VI. Les Règles de l'Art 53
Les règles certaines 53
Règles et hahittus 5^
Le don naturel et l'éducation 58
Les beaux-arts sont soumis à une
nécessité spéciale de renouvelle-
ment ■ 63
Ils supposent une rectification des
facultés appétitives 66
Ils doivent user d'une sorte de pru-
dence. 68
VIL La Pureté de l'Art 70
L'Art et la Logique 70
Habileté manuelle et science jZ
L'imitation dans l'art 76
La thèse et l'émotion dans l'art ... 89
VIII. Art chrétien 92
L'art chrétien est une vertu de l'âme
chrétienne 92
Pour peindre les choses du Christ
il faut vivre avec le Christ 95
Le christianisme ne facdllcP pas
l'art q8
TABLE ,87
IX. Art et Moralité gq
Le domaine de l'Art est subordonné
à la fin dernière de l'homme. ... no
L'ingénuité de l'œuvre d'art et les
fins humaines de l'artiste 102
Les conditions matérielles de l'art. io5
Valeur spirituelle de l'art 107
La vocation de Béseléel et d'Oohab. i 1 o
L'Art et la Prudence 1 1 1
L Art et la Sagesse iij
Notes ,,g
4. Art et propriété 120
42. Artiste et Artisan 126
45. L'Artiste et la commande. . . 129
55. Sur l'esthétique de Kant et
sur la perception du Beau. . . . i3i
83. . Sur l'académisme 141
90. L'artiste ne veut pas être
jugé comme le philosophe 145
93. La conception^ de l'œuvre et
les moyens de l'art 1 46
108. L'architecture médiévale et le
primat de l'esprit. — La mala-
dresse des primitifs 1 5o
i88 ART ET SCOLASTrQUE
12 1. Sur le concept de l'imitation-
copie 164
126. L'imitation de la nature et l'art
classique 1 67
i34- Sur l'art sacré i68
i35. L'art chrétien et les dons de
l'âme chrétienne 170
137. Sur l'art contemporain 174
i38. Baudelaire sur l'idolâtrie de
l'art 176
i55. Les conflits de l'Art et de la
Prudence 178
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l'art CATHOLIQUE LE XXV MAI MIL NEUF
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